张爱玲在洞悉了整个时代的悲哀之后，对于处在这个时代的人有一种无奈的宽容与伤感的体贴。“因为懂得，所以慈悲。”，从这样的眼光下铺写出来的故事，自然也是苍凉的，这种弥漫于小说中的苍凉韵味也是《传奇》所独有的特点之一。《倾城之恋》就是一个拉在胡琴上的故事，一个“在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事：”一个女人煞费苦心、竭尽全力、绞尽脑汁要做的事情就是把自己嫁出去，以便给自己找一个安稳的依靠，给生命一个实惠的继续。《金锁记》里，曹七巧拼尽力气，用“一个疯子的审视与机智”，风干片刻爱情中“低着头，沐浴在光辉里”的“细细的喜悦”，碾碎自己亲生儿女的幸福，守护着自己的“黄金”。然而，“隔了三十年的辛苦往回看，再好的月色也不免带点凄凉。”《红玫瑰与白玫瑰》中，振保与姣蕊在几经试探与进退后最终偷情所带来的却是：“许多叽叽喳喳的肉的喜悦突然静了下来，只剩下一种苍凉的宁静，几乎没有感情的一种满足。”振保为了要保住自己辛辛苦苦得来的好名声，“用超人的铁一般的决定”舍弃了红玫瑰，但却“要拿饭来结结实实填满他心里的空虚”，他成了一颗不开花的空心树。张爱玲看待她小说里人物的眼光是“苍凉”的——“所以我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。……而且我相信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”张爱玲《传奇》历来为人所称道的是小说中“苍凉”主题与韵味的营造，这也是她小说的精髓之所在。
作为一个女性作家，《传奇》也显示了张爱玲关于女性义学创作独特的视点与观念。“五四”新文学呼唤民主、反对封建愚昧的呼声，使得中国女性从默默无闻的家庭中走了出来，进入了文学的视野。不但有许多男性作家纷纷开始关注妇女问题，更有一批女性作家以切身的体验投身于女性文学的创作。冰心是“五四”时期最早从事文学创作的女性作家之一，她的早期的小说，以爱为基点，呼唤贤妻良母型的女性。“这种优秀女性以圣母般的情怀给苦难人生带来爱的滋润和补偿，那不仅是一般的母亲之爱、妻子之爱，更是一种神性的辉映，是博大的彼岸之神对眼下芸芸众生的庇护。”冰心所塑造的这种“淑女”形象，成了“五四”时期第一个现代女性的神话。丁玲继冰心之后，以莎菲这一“叛女”形象的塑造，宣告了她对于“淑女”神话的质疑，并通过莎菲为中国女性提供了另一种方式的解读。这种女性“拥有一个独立自尊的精神世界。心灵境界的深邃使她不仅超出了把嫁人看作唯一出路的模式，而且站在灵魂的王国里高傲地体验着冰凉孤独的人生。”这是“五四”时期的另一个关于女性的神话。到了40年代，张爱玲承接了冰心、丁玲的关注女性的眼光，但是凭着她一贯的反浪漫主义的姿态和反精英化的世俗倾向，张爱玲一眼看破了“淑女”与“叛女”们身上的那种不食人间烟火的理想色彩，并以她惯常的悲剧性立场与世俗性的描写，最终完成了对“五四”以来关于女性的神话的拆解。张爱玲《传奇》中的女性是琐碎的、物质的、功利的，她们在社会动乱不安的现实面前，本能地知道去抓住一些实实在在的东西。她们在世世代代的活动场——家庭中的身份的还原，使她们没有心思保存和发扬“淑女”的圣洁、温润，也更不屑于体认“叛女”内心的精神磨难。她们规定唯一的事业就是走入一个婚姻，唯一的职业就是当一个“女结婚员”。由于对俗世现实的执重，以及内心功利性的暗设，张爱玲笔下的女性甚至不能投入“爱情”——这通常被视为女人的宗教的事业。“小说里有恋爱、哭泣，真人生里是没有的”。要爱情的浪漫、纯洁、无私、牺牲等在《传奇》的女人那里了没有安身之处。张爱玲对女性的世俗化的还原式描写中渗透着她对女性悲剧性存在处境的清醒认识。张爱玲对“五四”妇女解放的命题深表怀疑，对“娜拉”们出走之后的去路，她的回答是：“走到哪儿去呢？”“走！走到楼上去！”“——开饭的时候，一声呼唤，他们就会下来的。”这一回答揭示了女人宿命般的悲哀：女人永远是作为男人的附属品而存在。“有美的身体，以身体悦人；有美的思想，以思想悦人，其实也没有多大的差别”。《红玫瑰与白玫瑰》中，张爱玲通过对白烟鹂与王姣蕊两个女人命运的描写，更是将女人想要挣脱悲剧命运的路封死了：无论你端正娴熟地做着名正言顺的妻子，还是热烈奔放地充当云里雾里的情人，最终你都会成为或者“衣服上沾的一粒饭渣子”，或者“墙上的一抹蚊子血”。这就是女人的命运，活着便无路可逃。最通透的认识里，含着张爱玲最深的悲悯。
张爱玲瓦解了“五四”以来所创建的关于女性的神话，同时也使从古以来的爱情神话在自私冷酷的人性展示中魂飞魄散。然而，就在这消解之中，张爱玲开启了另一片女性书写的天空，并非一定要写具有重大意义的社会事件，也并非一定要有女性主义宣言，日常生活琐事的贴近描写，同样也可以显示女性主义的写作立场。张爱玲笔下的女性多来自“僻寂幽静的深宅大院”，而这“正是传统女性的活动范畴，也是其生活资源及想象力的最终归宿。”“它权充女性逃避外界旷场威胁的安身之地，但同时也是其身心遭禁锢的幽闭象征。”张爱玲将笔触重抹于此，有强烈的女性自我中心倾向。“识者常乐道张挖掘女性心灵幽暗面的功夫，实则她自外于‘阳’光，道‘常，（男？）人所不能或不敢道的写作形式本身，已十足地蕴含女性主义式的张力。”张爱玲女性主义的写作立场还显现在她对男性形象与女性形象的不同书写策略上。《传奇》中的女性主人公大多是有自我意识的，对于自己的处境有着很清醒的自我判断，比如流苏，她清楚地知道自己不可能依靠兄长过活，只能靠自己；比如七巧，她也很清楚姜家的人看不起自己，季泽是靠不住的。所以，这些女性总是积极行动，而且有明确目的，在自己的命运面前总能表现出一种主动承纳的从容。流苏在《倾城之恋》中自始至终都保持清醒的头脑，做着最精明的算计；七巧无论是在姜家还是自立门户，都始终保守自己的利益不受侵犯，哪怕是自己爱着的季泽，她也一样把他赶出门去。这些女性与传统的逆来顺受型的女性已经相去甚远。与此相对应，《传奇》里的男性形象也与传统的刚毅、果敢、富于责任心、勇于开拓等特征大相径庭。张爱玲作品中的男性，多归于“形体残躯和精神残障两种主要类型”。前者一如《金锁记》中的姜二爷，后者则如《花凋》中“泡在酒精缸中的孩尸”郑先生。尤其关于父亲的形象，“传统‘宗法父权，社会的英雄气概和男儿本色，不但在她的文本中销声匿迹，反而突现为猥琐无能，贼头贼脑，狂嫖滥赌，玩世不恭等形象。这些毫无责任感的男人充斥在她的大部分小说中，几乎无一幸免。”张爱玲女性主义的写作立场，可以通过《红玫瑰与白玫瑰》中振保与姣蕊公共汽车上偶然相遇的一场戏得到最生动的诠释。当年被无情抛弃了的姣蕊与振保不期而遇，姣蕊在这场尴尬相遇中始终表现得平静、从容、冲淡、宽容。而振保却慌乱、无序、紧张、刻薄。振保认为“在这一次的会晤里，如果必须有人哭泣，那应当是她。”“然而，他竟不能止住自己。”“在镜子里，他看见他的眼泪滔滔流下来，为什么，他也不知道。”张爱玲这样的一种性别叙事，实施了对男性／父权权威的一次阻击，彰显了她女性主义的写作立场。
张爱玲八岁时第一次读到《红楼梦》，自此一生，她都迷恋《红楼梦》。她对《红楼梦》的熟悉可以达到“不同的本子不用留神看，稍微眼生点的字自会蹦出来”的程度。《红楼梦》的遣词造句、描摹人物的笔法技巧她总是能够做到驾轻就熟，如同己出。所以，她的作品中常常有《红楼梦》的气息弥漫其中。《金锁记》中曹七巧出场时的“未见其人先闻其声”的处理方式、七巧的服饰神态的细画、说话的尖酸泼辣，都活脱脱是“凤姐式”的。《沉香屑第一炉香》中，葛薇龙初次登访姑妈时，姑妈府第的豪华陈设、人物衣着的新奇、交际的繁多名目，在一个未谙世事的普通少女眼中，又与刘姥姥眼中的大观园极相仿佛。《倾城之恋》里柳原对流苏的话：“你别枉担了这个虚名！”，与晴雯诀别宝玉式的话如出一辙。《红楼梦》中对房屋陈设、器具衣着的工笔描写也深深影响了《传奇》。夏志清曾称赞“她的视觉的想象，有时可以达到济慈那样华丽的程度。至少她的女角所穿的衣服，差不多每个人都经她详细描写。自从《红楼梦》以来，中国小说恐怕还没有一部对闺阁下过这样一番写实的功夫。”
张爱玲天赋十分灵敏，又对外在世界给她的感受有着非常的偏好，这使得《传奇》的世界是一个充盈着丰富感性的世界。蔡美丽说：“读张爱玲的作品，大抵～开始总会震动于做着吓人的敏利的感官收受力，迫近病态边沿”，张爱玲有“绕缠了一身高压线般的神经纤维”，更有着能“把大大小小的刺激战颤全数抒发出来的表达能力”。张爱玲对于生活中的感受非常留意，无论什么样的感触，存在心中，最后总有办法说出来，而一旦说出，便鲜活、跳动得让人不可思议。《沉香屑第一一炉香》中，乔琪乔打量薇龙时的情形“薇龙那天穿着一件磁青薄绸旗袍，给他那双绿眼睛一看，她觉得她的手臂像热腾腾的牛奶似的，从青白的壶里倒了出来，管也管不住，整个的自己泼出来。”《金锁记》里，曹七巧对姜季泽调情时，“她睁着眼直勾勾的朝前望着，耳朵上的实心小金坠子像两个铜钉把她钉在门上一玻璃匣子蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆……”。《倾城之恋》中流苏作了范太太之后，“她觉得她可以飞到天花板上，她在空空荡荡的地板上行走，就像是在洁无纤尘的天花板上。”《红玫瑰与白玫瑰》中，振保在落寞中看见“风吹着两片落叶踏啦踏啦仿佛没人穿的破鞋，自己走了一程子”。张爱玲经营文字的才力，让人觉得如有神附。对张爱玲作品颇多挑剔的唐文标也承认：“张爱玲的文字自成一家，描写上和使用比喻上也用功夫，这是她最大的成就。”
张爱玲语言艺术上的才力还表现在“善于‘剪贴’意象，化腐朽为神奇，一个平凡的家常故事，悠然让人见到南山，产生华丽深邃的‘透视角度’”。从而使她所写的琐碎家常耐人寻味，经得起再三的咀嚼。张爱玲的小说中最常用的意象是月亮和镜子。先看《传奇》中的月亮。月亮总是出现在太阳隐去的沉沉黑夜，它没有太阳的火热，冷静而又清旷，这使它可以察看发生在夜色里的一切隐而不宣的秘密。所以，月亮在《传奇》里首先是一双旁观者的眼睛，告诉读者夜的故事。因此，无论是乔琪乔与薇龙的幽会、流苏与柳原的定情、振保与姣蕊的偷情，那一晚，都是一个有月亮的夜晚。“张爱玲世界里的恋人总喜欢抬头望月亮”，月亮一旦被望到，便会被拉入故事当中，染上人物心事的颜色。《沉香屑第一炉香》中那一晚的月亮：“是一团蓝阴阴的火，缓缓得煮着它，锅里水沸了，骨嘟骨嘟的响。”《倾城之恋》中流苏看见的则是：“十一月尾的纤月，仅仅是一沟白色，像玻璃窗上的霜花”。《红玫瑰与白玫瑰》里：“应当是红色的月牙。”月亮意象从一个故事的旁观者的叙述渐渐兼有了对人物心情的体察。《金锁记》中，芝寿所看到的月亮是“使人汗毛凛凛的反常的明月——漆黑的天上一个灼灼的小而白的太阳”。这就完全是芝寿的心绪表达了。
除了月亮意象，张爱玲也经常让她的主人翁处于镜子的世界当中。“单是在《鸿鸾禧》中，镜子被提到七次之多；提到眼镜五次；玻璃九次；白磁三次。”涨爱玲利用镜子为人物虚设另一个空间，在这个虚设的镜子世界里，他们可以暂时扔掉现世的种种遮掩，瞥见另一个自我。流苏与柳原只有在“似乎是跌到镜子里面，另一个昏昏的世界里去了”时才丢下各自的心计，真诚地释放了自己。振保也是在镜子里看见自己的眼泪滔滔地流下来，看见自己貌似坚强的外表下藏着的脆弱。张爱玲“镜子”意象运用得最妙的是《金锁记》里的一段过渡：
“风从镜子里进来。对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换为一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十岁。”
张爱玲在这里运用了电影蒙太奇的“淡出”、“融人”手法。镜子的没变，景色的移换，很巧妙地把十年的光阴闪过，使故事接续上十年前的情形继续发展。所以，“镜子与《传奇》一书的关系，正可以说是‘日虹屏中碧’，碧彩娴灼，自成为一个世界。”无论是月亮还是镜子，都是容易让人亦真亦幻的事物。张爱玲运用这些意象，使得她的人物更加风姿跌宕，小说文本更加缥缈迷离。
1945年抗日战争胜利后，南京政府颁布了“惩办汉奸条例”，曾经做过汪伪政府高级官员的胡兰成潜逃避祸。张爱玲因为和胡的一段婚姻，在上海的处境十分尴尬。从1945年8月到1947年4月，正处于创作高峰期的张爱玲再没有发表过作品，从文坛渐隐。1947年4月，张爱玲在《大家》创刊号上发表《华丽缘——一个行头考据的爱情故事》，重新开始创作，发表了小说《多少恨》，并编写电影剧本《不了情》和《太太万岁》，在上海滩上映后，很受观众喜爱。1949年，大陆解放，一直远离政治的张爱玲面对新中国正进行着的翻天覆地的变化，敏感地意识到了自己的边缘化存在境地，而且暗暗地生了恐惧心理。1950年夏，上海召开的“第一次文学艺术界代表大会”，张爱玲应邀参加。在清一色的列宁装中，张爱玲更加深刻地意识到：自己一贯的个人主义立场在如今这个要求“统一领导”和“统一创作”的时代，处处显得格格不入。对于今后，张爱玲一片茫然。
