曹禺并不熟悉农村，也不很了解农民，但对农民命运的关心使他要表现农民的不幸遭遇和反抗要求，他实际上是抓住了一个尖锐的现实问题，一个并不容易表现的题材。《原野》的生活素材，主要靠间接的途径获得。而剧本还能够写得如此完整，那就不得不依赖作者丰富的艺术想象力了。对农民命运的关注与同情和对农民生活的不熟悉，对作家来说是一个矛盾。曹禺如何克服这一矛盾，一方面他有生活积累，他虽不熟悉农村，但熟悉剥削阶级人物，他们之间有共同的特性，因此他对焦阎王、焦氏这样一些剥削阶级的人物性格的把握是准确的。他也可以运用自己得知的第二手材料，进行加工再创造。另一方面是创作方法上的尝试。现实主义所要求用写实手法再现生活，对不熟悉的生活是无法得到真实表现的，而表现主义则可以根据作家主观认识和感觉，可以抛开表面的生活事件，更多地去揭示人物的内心世界，这就为创作提供了新途径。曹禺在《原野》中采用表现主义手法。《原野》中对仇虎的描写，没有更多地写出仇虎复仇的外部生活事件和现实生活的真实关系，而是更多地转入内心世界的刻画，着重于复仇的心理过程：犹豫——行动——悔恨——自杀。仇虎复仇后的悔恨心理大大超过或掩盖了复仇的正义举动，“悔不当初”压倒了“家仇必报”，复仇变成了一种“心狱”，任你怎样在矛盾痛苦中挣扎，也始终逃不出它的囹圄。
戏剧着重刻画仇虎的内在心理，塑造了一个带有浓厚封建意识和封建伦理观念的农民形象。和30年代文学作品中所描写的农民形象所不同的是，造成仇虎悲剧命运的社会根源来自于社会政治、经济和封建文化的多重因素，而戏剧着力表现的是封建文化对被压迫者的精神控制。当体现着统治阶级利益的封建思想意识渗入仇虎的心理时，人物的自我精神异化也是构成其悲剧结局的一个不可忽视的原因。仇虎看起来颇为狂放、洒脱，似乎有一种不可羁绊的原始人性的蛮悍、冲动；但在他的叛逆性格中，同样渗透着封建统治阶级的思想文化遗毒。他向恶霸地主焦阎王一家复仇时，就流露着“父仇子报、父债子还”等封建宗法伦理观念。使仇虎由复仇者转而为被复仇者，陷入不能自拔的矛盾痛苦的深渊中，根源就在于他的潜意识中的这种陈腐思想。在仇虎的性格和心灵中，还有较重的愚昧落后、封建迷信观念。如在他的潜意识活动中，总是同鬼魂、阴曹地府、判官、阎罗王等心灵幻觉的可怖形象不可分割地纠结在一起。这就是旧中国愚昧落后、笃信鬼魂的农民心理活动的特有色彩与思维方式的反映。曹禺没有简单地肯定农民反抗的积极性。为了复仇，仇虎认为必须杀死焦大星与小黑子。他之所以忍心下手，就在于“他是阎王的儿子”。这在当时的传统观念“父债子还”看来也许是可行的，但却是十分愚昧的、仇虎的奋起一击，并没有触动黑暗势力的根本，却使自身陷入谴责与痛苦之中，产生了悲剧性的内心冲突，掉进恐惧的深渊不能自拔。焦氏叫魂和庙里鼓声使他神经错乱，惶惶不安。那个时代的愚昧，再加上社会的迷信，给他的心灵蒙上一层想象的恐怖，“这不是叫魂，这是在催我的命。”
大量的心理谴责同他深深的仇恨、强烈的反抗意志造成他悲剧性的内心冲突。曹禺塑造了焦大星形象，这是个懦弱、忧郁、痛苦的悲剧灵魂，他并不知道父亲的恶行，这样他对好友仇虎的态度就直接影响了仇虎复仇的心理波动。焦大星是无辜的，焦大星的“罪”也许就在他为什么是焦阎王的儿子。杀死焦大星是仇虎所不忍的，但为了报两代的冤仇，仇虎要杀死焦氏最爱的人，“我要她活着，一个人活着。”于是，仇虎设法激起大星的仇恨，诱使大星先动手，然后再杀死他。但杀人之后，仇虎产生了恐怖与自责，陷于内心的痛苦和谴责之中。他的心灵颤抖了。愚昧与迷信是仇虎恐惧“心狱”中的魔鬼，这一切似乎隐藏在仇虎本身，而制造愚昧、迷信，控制这一切的则是封建统治阶级。直到临死前，他从自己的遭遇中看到这种个人反抗的没有出路：“弟兄们要一块跟他们拼，准能活。一个人拼就会死。”这是曹禺这部剧的点睛之笔。
1940年曹禺完成了剧本《北京人》的创作。剧作以抗战前一个没落的封建世家（曾家）为题材，叙写这个封建大家庭中祖孙三代人的矛盾冲突以及不同的命运，展现了中国封建社会进入末期所显现出的衰败没落景象。作者巧妙地用1929年在北京周口店发现的人类祖先头骨化石——“北京人”作为剧名，用来作为对比，写出现代“北京人”的腐败没落。剧本写了三个时代的“北京人”：远古的、现代的、未来的。同现代“北京人”相对照的远古“北京人”是一种象征。用剧中人物袁任敢的话说“那时候人类要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生，他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼……”这里所说的猿人时代所没有的，现代都有，作者显然是通过赞美肯定远古时代的“北京人”，来批判否定现代的“北京人”，同时也通过未来的“北京人”同现代的“北京人”对比，更显现出现代“北京人”的无能与狼狈。《北京人》不容忽视的一个方面是探讨了民族发展的前途，企图寻找一种代表民族优秀传统的理想人物，他们应该是代表未来或走向未来的“北京人”。剧作家虽然没有找到明确的答案，不能给予明确表现，但在袁任敢父女身上，在瑞贞、愫方身上都找到了某些方面，胡风称这些人是“托梦的人”，即能把好消息送给人们的人。在他们身上可以看出作家的理想：人应当是天真、率直、善良，人与人之间的关系应当是平等、自由、和谐的，如袁任敢父女以“老猴”与“小猴”相称呼，他们之间的区分只是年龄的不同，价值是平等的，既不需要谁服从谁，也不是谁属于谁。袁氏家庭完全摆脱了旧时的封建家庭制度，成为一种以尊重人为基础的新型家庭伦理关系，这同腐朽没落的曾氏家庭无疑是一个鲜明的对照。当然，袁氏父女这样生活在现代而属于未来的北京人在当时社会里并不多见，因此，在他们身上。体现出作家的理想成分居多，在一个弥漫着旧的气息的社会里，新的东西总是被埋没，不容易被发现，袁氏父女形象的出现，表现了剧作家对人类前途的乐观。
曹禺在剧中是通过一个具体的家庭来反映主题，开掘生活的。封建主义统治更直接表现为家庭宗法统治。曾家起家立业的祖先是前清声势显赫的官僚，诗礼传家是曾家的传统，北京的旧世家是中国封建士大夫家庭的一种代表。曾家，这是一个世袭着祖宗敬德光荣的封建士大夫家庭。曾家的小花厅记录着这个家庭的历史，如今还多少保留着堂皇的外表。但是，内里却蛀空了。曾家是气象轩豁的门第，曾皓，是这种家庭的象征，家庭中权势与精神统治的代表。盛极一时的诗书礼仪的世家，如今却是家道衰微，四面楚歌。大幕启开，作家便展开了它的喜剧的情势：裁缝铺的、裱画铺的、果子局的、油漆棺材的，都一起逼到门上来要债。对此，连曾家的老仆人陈奶妈都深为感慨了：“你看可有堵着门要债的吗”，“要是老太太在，这么没规没矩！送个名片就把他们押起来。别说这几个大钱，就是整千整万的银子，连我这穷老婆子都经过手，真，他们敢堵着门口不让我进来。”过去，曾家岂止没有讨账的，“不是个蓝顶子，正三品都进不来”，而现在要账的却敢于打上门来，这岂不是一个极大的讽刺。先前，曾家也曾阔气过，宾客盈门，盛极一时。现在不同了，虽然“养心斋”的横匾还在挂着，古老的苏钟还在走着，但来的已不是宾客，而是债主。不但如此，连大客厅都租给了人类学家，房子也抵押给隔壁杜家了。仅能用一半的房间作为曾家最后藏身之处，曾家衰败了。
曾皓，作为这个封建世家的家长，在严峻的现实冲击下，只能在名义上维持着他的地位。曾皓已预感到好景不长，不断增添末日将要来临的苦恼。这种苦恼不仅仅是经济上的拮据，更重要的是道德上的沦丧。所谓父慈子孝，长幼有序，夫唱妇随等封建规范全部乱了套，封建道德和秩序再也无法维系了，儿子不成器，儿媳暗中同他作梗，女婿咒他“怎么还不死”，父子之间、夫妻之间，乃至姑嫂之间矛盾重重，整个曾家已呈现出山穷水尽，风雨飘摇的态势。曾皓的权势衰落，威严扫地，面对这一切，已感到无能为力。他唯一所关心的就是将要睡在里面的棺材，视棺材如生命，当陈奶妈以惊讶羡慕的心情说到这口棺材已经漆了十五年的时候，曾皓为此感到格外的快慰，并且用这种自得的心情告诉陈奶妈，棺材已经漆了一百多道了。如果说曾皓把棺材当作他的生命，这已经是具有讽刺意味的了；那么他把这种卑微的感情看成是神圣的，把这种腐朽的目的看成是庄严的事情就更具讽刺意味。他把自己的残余生命力调动起来为保住他的棺材而斗争。明知债务累累，但棺材是必须每年要油漆的；即使他知道欠了一年的油漆棺材的钱，他还是坚持“明年春天再漆上两道川漆”。杜家逼着拿棺材抵债，他明知江泰是不会挽回棺材被人抬走的结局的，他还是抱着幻想巴望江泰出现奇迹。而最后抬走棺材时，他还叫着：“不成，那碰不得呀……那寿木盖子是四川漆！不能碰，碰不得！”他越是为着最卑微的目的而斗争就越是暴露出他荒谬可笑的喜剧性，暴露出他彻底腐朽了的灵魂。这不仅意味着他失去了任何历史权利感，更昭示着他所代表的阶级和旧的制度已经失去了历史存在的合理性，旧的制度是不可避免地崩溃了。
在曾家这个腐烂的王国土地上，再不能生长出健壮的树木。它像一具久埋地下的棺木，见不到阳光，透不进新鲜空气，无论什么人在这里生活都会慢慢地朽掉。曾文清并不比他的父亲曾皓高明，不用说创业，就连守成也无法做到，是一个典型的“废物”。曾文清是封建家庭培养起来的只有一个生命空壳的人物，外表上温文尔雅，清奇飘逸，深受士大夫文化的熏染，会下棋、赋诗、作画、品茶，喜欢养鸟喂鸽子，抽大烟，不图上进，什么事都不想做，也不能做。江泰说他“爱不敢爱，恨不敢恨，哭不敢哭，喊不敢喊”。他也曾下过一次决心，准备摆脱家庭的桎梏，寻找真正的人生。但他从未学到谋生的本事，经不起社会的风浪，像在牢笼中关久了的小鸟，飞不动，离家一个多月又回来了。最终，他因在生活中找不到自己的位置而自杀了。他对生活已经彻底“厌倦和失望”，并且陷入了无可救药的怯懦、颓废与沉滞之中：“懒于动作，懒于思想，懒于说话，懒于举步，懒于起床，懒于见人，懒于做任何严重费力的事情”，甚至“懒于宣泄心中的痛苦”，“懒到不想感觉自己还有感觉”。因此，他“凝视出神”的前方，只是一片空白，沉默背后已空无一物。这是个精神上的“瘫痪者”，他的灵魂里，不但失去了精神的追求，而且已经没有了精神的内容。尽管有如此美丽的躯壳，却已经在事实上成了“行尸走肉”。
愫方出身江南名门之家，受过封建士大夫思想文化的熏陶，温柔文静，承受着沉重的旧思想、旧传统、旧文化的负担。她父母双亡，长期寄居在姨夫曾皓家里，看人眼色过日子。她给人的印象是沉默忧伤，“像整日笼罩在一片迷离的秋雾里，谁也猜不着她心底压抑着多少苦痛与哀愁。”她总希望向人们、向生活贡献些什么，自己不惜作出任何牺牲。她把“什么可怜的人我们都要帮助”奉为生活信条。她身上具有的学价值的东西并不是那种近乎“逆来顺受”的“容忍”，而是宁愿牺牲自己，但愿能使别人快乐的道德情操。“在于她对日常的普通生活背后所隐藏着的东西的敏锐的感悟——这种感悟本质上表现了一种生命的活力”。她对瑞贞说“人总该有忍不下去的时候”，是一种感悟，她跟瑞贞谛听远处传来的号声，说：“是啊，听着是凄凉啊！可瑞贞，我现在突然觉得真快乐呀！这心好暖哪！真好像春天来了一样，活着不就是这个调子么，我们活着就是这么一大段又凄凉又甜蜜的日子啊！叫你想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑啊！”也是一种感悟。愫方是第一个喊出“这样活着是为什么呀”的女人，她性格仍有其坚强的一面，在善良温顺的感情底下埋藏着一颗热烈追求真正的人的生活的心。她最后跟瑞贞一起出走，以她对生活的理解，向过去告别。剧作家告诉我们：“她的心灵是深深地埋着丰富的宝藏的。”这外表柔弱的女子，“并不懦弱”，“她的固执在她的无尽的耐性中时常倔强地表露出来”；在她的缄默背后，是一个丰厚、博大的精神世界。她“时常忘却自己的幸福和健康，抚爱着和她同样不幸的人们”，她把她慷慨的爱施与每一个人：从衰老而自私的姨夫，到瑞贞未出世的婴儿，甚至包括时时算计她的思懿。她对于文清的爱，更是只有无私的奉献。她的身上有不懈的追求精神，她是剧中人物中唯一对“活着是为什么呀”这个问题有了自己明确的回答的人。她眼里涌着泪光，微笑着，陶醉似的对瑞贞说：“尽量帮助别人吧，把好的送给人家，坏的留给自己，什么可怜的人我们都要帮助，我们不单靠吃米活着的啊！”
《北京人》的戏剧冲突较之《雷雨》还要复杂，但它不像《雷雨》把人物纠葛都交织在血缘关系之中，而是把日常生活冲突提炼出来，写得那么自然，又那么具有内在的紧张性。在老少三代错综复杂的人物关系中，写出了生活的丰富内容。《雷雨》紧张激荡的风格确实与一些太像戏的因素分不开。《北京人》中这些太像戏的因素消失了，以描写日常生活琐事为主的叙事特点。幕布拉开，我们看到，一会儿仆人告诉太太有人来讨账，而这时陈奶妈从乡下来拜节了；一会儿妻子叫丈夫起床，而曾文清与陈奶妈隔着墙闲扯起来；一会儿曾思懿与曾文清为一幅画发生口角，而姑老爷江泰则在屋内大骂；曾思懿教训儿子，曾霆与袁圆在一起玩耍，曾思懿指桑骂槐，训斥瑞贞……许许多多琐碎的生活，许许多多小小的场面，一幅画引出一场风波，一只鸽子招来几声感慨，一只风筝带出几个人物，拜节、吃饭、三句闲谈，两句唏嘘，一场口角都可以构成一个个戏剧场面，成为戏剧表现的主要内容，它们都是这个封建家庭内经常发生的日常性生活。第一幕有近五十个戏剧场面，旁枝逸出，似乎不经意地发生，随意地展开，若断似续，忽隐忽显，生活就像流水一样在这里慢慢流着。曹禺严格按照生活的本来面目描写生活，从生活出发，把戏剧舞台当作生活本身，让生活自然朴实地展开，像一股潺潺流水在流淌，时而激起一圈涟漪、几簇浪花。这显然与契诃夫一样把戏剧“生活化”了。契诃夫的戏剧不重情节，不用中心动作与中心事件，有意把决斗、自杀、破产等强烈的戏剧动作放在幕后，而取材于平凡生活、日常琐事，运用大量详细的生活细节编剧。这些日常琐事，生活细节，在传统的编剧中只是作为动作产生的背景，人物性格的补充，而现在是直接组成戏剧事件的一一个重要因素。他说必须写出这样的剧本来！在那里人们来来去去，吃饭，谈天气，打牌。他的著名公式是在舞台上得让一切事情像生活里那样复杂，同时又那样简单。人们吃饭，仅仅吃饭，可是在这时候他们的幸福形成了，或者他们的生活毁掉了。曹禺深刻地把握了戏剧性事件的出现，不是在生活琐事之外，而就在生活琐事之中，在那些似乎无关紧要的琐事后面隐藏着深刻的悲剧。
