概述
诗歌是中国古典文学传统的正宗，自然地成为文学革命的突破口和最为用力的革新对象。胡适在《文学改良刍议》中提出的“八事”，除了一两条外，其余实际上都是针对诗歌的革新主张。新文学运动最初的创作实践是诗歌，新诗创作的最早尝试是1916年留学美国的胡适的白话诗创作。新文学运动最早展示的文学成果也是诗歌，国内新诗第一次出现是在1917年《新青年》四卷一号上发表的一批白话诗，作者是三位诗人：胡适、沈尹默、刘半农。此后，大批白话诗人涌现出来，结集在《新青年》《新潮》《少年中国》《星期评论》等杂志周嗣，组成初期白话诗人群。除上述一人外，还有俞平伯、康白情、傅斯年、刘大白、朱自清、鲁迅和周作人等。他们高扬诗体大解放的旗帜，从形式和内容两方面颠覆传统诗歌，对自由体白话诗进行开拓性的尝试，奠定了中国现代诗歌发展的第一块基石。
胡适在1915年提出诗歌革新的主张：“诗国革命何自始？要须作诗如作文。”这一主张在《谈新诗》（1919）和《（尝试集）再版自序》（1920）两文中得到了理论定型，具体包括三个方面。一是必须从形式上彻底打破旧体诗词格律，代之以自然的节奏和音韵：“诗的音节必须顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下。”这一步骤即诗的自由化，被胡适视为表达新内容和新精神的前提。他对旧诗的韵脚和节奏皆采取一种自由、开放和兼容的态度，并未陷入非此即彼的简单否定的泥沼之中。二是用诗的白话化推进诗的散文化（自由化）。胡适主张以白话人诗，以白话语法入诗，即以现代语汇和思维方式来实现新诗的自由化。他将宋诗“近于作文，更近于说话”的风格推到极致，认为“有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”。如果说前两点是胡适对古典诗词的战略进攻，那么第三点“用具体的做法，不可用抽象的说法”，则是他对新诗采取的战略防御。宋诗存在严重的说理风气。“作诗如作文”主张的背后隐伏着简单而抽象的说教倾向，这种说理和说教倾向在当时诗坛已露出端倪，引起胡适的警惕。他及时提出这一主张，并对初期白话诗人诗作进行了善意的批评，如批评过傅斯年的《前倨后恭》和沈尹默的《赤裸裸》。“具体的做法”就是利用白描、比喻、象征等手法形象地摹写生活场景和自然景物，或者寄托人生感悟。这几乎成为初期白话诗人共同尊奉的信条。初期白话诗也因此体现出两种风格：一是与自然主义接近的客观写实风格，二是与古典主义相通的托物寄兴风格。前者如胡适的《人力车大》、刘半农的《相隔一层纸》、刘大白的《成虎之死》、俞平伯的《冬夜之公园》等，或抒写人生世相，或展现自然景色；后者如胡适的《鸽子》、周作人的《小河》、沈尹默的《月夜》等，讲究比兴和托物咏志。胡适是中国第一个尝试新诗创作的人。他的《尝试集》是中国现代文学史上第一部白话新诗集，于1920年3月出版，初版分为两编。第一编共21首，多为留美时所作，语言虽是白话，“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。第二编收录1917年9月至1919年底的诗作，共25首，全用白话，且句不拘长短，声不限平仄，诗节灵活多变，诗形比较自由，在诗体解放上迈出了关键的一步。当时追随风气之盛，竟一时形成“胡适之体”。但是，集中真正纯粹的白话新诗，包括后来增补之作，只有《湖上》《一颗星儿》《威权》《一颗遭劫的星》等为数不多的几首，这部分诗体现出散文化倾向，或客观写实，或借景抒情。其中《关不住了》是译自一位美国新诗人的作品，加上诗人自己的创造，被胡适当作他的“新诗成立的纪元”。第二编大部分诗体现出艺术的过渡性特征，这些诗文白交错、亦旧亦新，旧体诗词痕迹明显。诗人曾自评道：“第二编的诗，虽然打破了五言七言的整齐句法，虽然改成长短不整齐的句子，但是初做的几首，如《一念》《鸽子》《新婚杂志》《四月二十五夜》，都还脱不了词曲的气味和声调……就是七年十二月的《奔走到家》的前半首，还只是半阕添字的《沁园春》词。”这个特征胡适自嘲为留有“‘缠脚时代’的血腥气”。
沈尹默（1883—1971），陕西人，未出版诗集诗评，其诗作大都发表在《新青年》杂志上，轰动当时。他善于从古乐府和古体诗中寻找音节和表现技巧，融入现代诗意，含蓄而且富有画面感，代表作之一《三弦》，如同一幅风景画展现在读者面前。远景是长街和白杨，中景是旧院和土墙，近景是一个抱头闷坐的老人。画面切换极富层次感和跳跃感，加上视觉和听觉的交错，营造出一种在明丽景物中体味破败的人事景象，在悠扬的三弦声浪中咀嚼人世苍凉的意境氛围，胡适誉之为“新诗中一首最完全的诗”。另一首代表作是《月夜》，被朱自清誉为“第一首散文诗而备具新诗的美德”：“霜风呼呼的吹着，／月光明明的照着。／我和一株顶高的树并排立着。／却没有靠着。”短短的四行诗，各以一个双音节动词收尾，并押以虚词“着”韵，均齐而又音韵和谐。霜风、明月、大树和顶天立地的“我”，即四种意象，传达出“五四”时期知识分子追求独立不倚的人格和个性的意蕴。两首诗都采用纯粹自由的白话，又追求“可以意会而不可以言传”的古典神韵，反映出诗人的艺术匠心。
真正打破旧诗镣铐，走上欧化一路的是周氏兄弟。鲁迅称自己试作新诗，是“因为那时诗坛寂寞，所以打打边鼓，凑凑热闹”。他的诗具有较高的艺术含量。他的新诗多以隐喻和象征寄寓时代烙在内心的隐痛，体现出沉郁的风格。《梦》以薄暮黄昏隐喻奄奄一息的近代中国，《他们的花园》用“卷螺花”的小娃象征追求真理、寻求希望的新生力量。鲁迅为数不多的新诗都是用现代白话间以欧化语式语调去表现现代人的思维和情感，不乏理性的思考。周作人的新诗数量比鲁迅多，《过去的生命》收录新诗三十多首。他的诗多以轻盈灵动的笔触抒写人生感悟，取材于现实生活而又不乏理想的光亮。如《东京炮兵工人同盟罢》《偶成》歌颂了工人罢工斗争和十月革命。有时其诗不免流露几丝怯懦或逃避的情绪，在叛逆的鬼气中又分明杂糅些许隐士之风。艺术上周作人讲究比喻和象征的择取、表达的含蓄和音韵的自由，形成一种清新质朴、冲淡雅致的温柔敦厚的风格。代表作是《小河》，被胡适誉为“新诗中的第一首杰作”，轰动当时文坛。这是一首象征意味颇浓的诗作，采用了寓言体。小河是自由不羁的个性或自我的象征，小河流动不羁的特性与农民筑堰禁锢河水的矛盾，象征“五四”时期要求个性解放和遏制个性发展这两种力量的斗争。也可以说，小河滋润万物的本性使得它与两岸的美景构成一种和谐的生存状态和结构，要保有这种状态，必须抗拒农民筑堰这类外部力量的破坏，永远流动不羁、勇往直前。形式上此诗毫无旧诗痕迹，行的分合极自由，又不押韵，情绪的自然流动却形成自然的节奏，口语味浓，寓言式的对白更是其独特之处。该诗自然清新的抒情风格使得朱自清将它作为新诗正式成立的标志。
初期白话诗人在颠覆传统、解放诗体的过程中，也付出了沉重的代价。“作诗如作文”的信条，导致新诗理性色彩过重而流于抽象的说理与说教以及过分散文化。“具体的做法”加上胡适后来提倡的“诗的经验主义”，导致客观摹写倾向和浅显直白的感兴。新诗面临着严重的内部危机。实际上，初期白话诗人在拓荒的同时，就开始走上艺术自我否定之路。胡适在1919年10月指出初期诗人存在旧体诗词痕迹太多的弊病，指出傅斯年、沈尹默诸人的某些诗的缺陷：“抽象的题目用抽象的写法。”嗍适自己也未能防御“抽象的说法”这一流弊。他们的艺术缺陷成为新旧文学阵营攻击的靶子。如果说梅光迪、胡先骕诸人对胡适等人的攻击是出于“食肉寝皮”之恨，那么成仿吾、闻一多诸君的批判则是出于善意的规劝和积极的建设目的。成仿吾是批判最力的代表。1923年5月他发表《诗之防御战》，被郭沫若称之为投向诗坛的“爆击弹”。此文着重对胡适、康白情、俞平伯、周作人等人的作品进行批判，虽有偏激之处，却无疑拔出了一些“诗坛的野草”。例如他将《尝试集》的某些诗指斥为“文字的游戏”、“浅薄的人道主义”，引梁实秋的话将《草儿》的个别诗称为“点名簿”。闻一多也撰文批评《冬夜》“很少浓丽繁密而且具体的意象”，不能“跨在幻想底狂恣的翅膀上遨游”。在理论突破方面，郭沫若在1921年《论诗三札》中强调诗的抒情本质，将诗艺概括为一个公式：“诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）。”成仿吾同样强调了诗歌的想像和情感因素：“诗的作用只在……于抽象的东西加以具体化”，方法“只是运用我们的想象，表现我们的情感”。这实质上将胡适“用具体的做法”、“不用抽象的说法”推进了一步。想象和情感因素正是初期白话诗所忽略的。司马长风形象地描述“后放脚”的新诗：“她穿着一双天足的鞋，可是走起路来仍是颤颤巍巍的，一步三摇。”艺术上的贫弱迫切要求充满激情和飞腾的想象力的诗人诗作来稳住新诗的脚跟。1919年以后，诗坛先后涌现出一批“开一代诗风”的年轻诗人，包括郭沫若、“湖畔四诗人”、冰心、宗白华和冯至，他们巩固了新诗阵地，开拓了新的题材和新的美学风格，丰富了诗的艺术表现技巧。
继郭沫若的《女神》（1921）以恢宏的想象力和澎湃的激情开创了雄浑壮阔的浪漫主义诗风之后，1922年“湖畔诗人”汪静之（1902—1996）、冯雪峰（1905一1976）、潘漠华（1902一1934）、应修人（1900一1933）出版诗合集《湖畔》，1923年又出版诗合集《春的歌集》。汪静之单独出版了诗集《蕙的风》（1922）、《寂寞的国》（1927），并成为湖畔诗社的代表诗人。四人诗集扉页上有题词：“我们歌笑在湖畔，我们歌哭在湖畔”，“树林里有晓阳，村野里有姑娘”。这里透露出他们是在“五四”思潮熏陶下成长起来的具有自由意识的一批新人，他们歌咏爱情和自然，展现出敢歌敢哭、敢爱敢恨的率真自然、热烈奔放的青春个性。
稍后于湖畔诗人的重要抒情诗人是冯至，20世纪20年代的诗作收集在《昨日之歌》（1927）和《北游及其他》（1929）两个集子中，40年代《十四行集》以十四行哲理诗的艺术造诣独步诗坛。他从早期的浪漫派营垒循着象征派诗的幽径进入了现代派诗歌的殿堂。
20年代前几年的小诗派曾轰动文坛。所谓小诗，是一种体制短小精悍的短诗，多以四五行为一首，表现刹那间的感兴，寄寓点滴式的感悟和情绪，表达人生哲理。代表诗人是冰心和宗白华。小诗体的出现，是日本的短歌和俳句、泰戈尔诗风和唐代近体诗共同影响的结果。周作人自1921年5月连续发表《日本的短歌》《日本俗歌四十首》《论小诗》诸文，译介了日本短诗。1922年郑振铎译介了泰戈尔《飞鸟集》，对“小诗运动”更起到推波助澜的作用，人们争相仿效，“犹如文艺复兴时代的人得到一本古典的稿本”。小诗运动在1923年至1925年盛极一时，之后便衰落下去。
冰心1921年开始写诗，1923年出版《繁星》和《春水》诗集，收集小诗三百多首。她善于捕捉刹那间的感兴，寄寓点滴哲理内涵。其基本的思想内核是对“爱的哲学”的咏叹，自然之爱、母亲之爱和童心之爱成为她经常礼赞的对象和主题。她歌唱自然：“大海啊，／那一颗星没有光？／那一朵花没有香？／那一次我的思潮里／没有你波涛的清响”（《繁星，一三一》）；她歌唱母爱：“我要至诚地求着：／我在母亲的怀里，／母亲在小舟里。／小舟在月明的大海里”（《春水·一○五》）；她歌唱童真：“婴儿，／在他颤动的啼声中，／有无限神秘的言语，／从最初的灵魂带来／要告诉世界”（《春水·六四》）；她还常寄寓积极乐观的人生哲理：“墙角的花，／你孤芳自赏时，／天地便小了”（《春水·二三三》），“成功的花，／人们只惊慕她现时的明艳”（《繁星·五五》）。总之，冰心的小诗拓深了诗歌的艺术含量，深入探寻人的内心世界，表现心灵独自，更有女性特有的细腻和婉约，“满蕴着温柔，微带着忧愁，欲语又停留”是其独特神韵，格调古雅而清新，意境恬淡而幽远，如月中清泉流泻，流莺低语，具有较高的艺术品位，被誉为“春水体”或“繁星体”。
闻一多徐志摩
20世纪20年代中期新月派诗人倡导新格律诗运动。这个运动的主要阵地是徐志摩主编的《晨报副刊·诗镌》。他们反对诗歌的感情泛滥，提出并信守“理性节制情感”的美学原则。他们进而提出新诗格律化主张，强调“和谐”与“均齐”的美学追求。新格律诗运动促使新诗趋向含蓄和精炼，巩固了新诗的地位。新格律诗运动的主要倡导者是闻一多和徐志摩，他们也是新月派的两位代表诗人。
闻一多（1899—1946）原名闻家骅、闻亦多，湖北浠水县人，现代著名诗人、学者、民主战士。1912年闻一多考入清华学校读书近十年之久，是清华文学社成员，“五四”运动时任学生会书记。表现出鲜明的反帝爱国激情。1922年8月到美国芝加哥大学研习绘画，深受西方浪漫主义诗人影响。1925年回国，他的第一本诗集是《红烛》（1923），代表作是诗集《死水》（1928）。之后他开始全力从事古典诗歌和古代典籍研究，取得杰出成就。1928年后他先后在武汉大学、青岛大学、清华大学、西南联大任教。1943年后黑暗的政治形势迫使他成为一个民主战士，1946年被国民党特务暗杀。
