第三辑诗在整体上吹拂着冲淡清新的泰戈尔风，显示出主题和风格的丰富性。它既讴歌破坏和创造的时代精神，又表现出爱情得失和理想幻灭间的兴奋与苦痛。如《Venus》《别离》《新月与白云》《死的诱惑》等诗表现出情爱酒样的甜蜜与酸涩，《鹭鸶》《密桑索罗普之夜歌》《上海印象》等诗却弥漫着迷惘幻灭的思绪。另外，还有一些写景的清新之作，如《晨兴》《霁月》等，在良辰美景、薄雾明月间飘荡着朦胧的幽情。如果说前二辑在整体上显示出雄奇阔大的美学风格，那么第三辑则在部分上显示出清新冲淡、略显感伤的色调。在这里，爱情受到大胆讴歌。“我把你这张爱嘴，／比成着一个酒杯。／喝不尽的葡萄美酒，／会使我时常沉醉”（《Venus》）；有时，新月和白云成为情爱的象征，“月儿呀！你好像把镀金的镰刀”，“白云呀！你是不是解渴的凌冰”（《新月与白云》）；诗人的焦渴来自对爱情或者是对艺术的膜拜：“我独披着件白孔雀的羽衣，／遥遥地，遥遥地，／在一只象牙舟上翘首”（《蜜桑索罗普之夜歌》）。残酷的现实让诗人看见“游闲的尸”、“淫嚣的肉”、“满目都是骷髅，／满街都是灵柩”，他终于从爱情和理想的幻梦中惊醒，备尝“Disillusion的悲哀”（《上海印象》）。
正如闻一多评价，新的艺术也是《女神》的一个重要方面。第一个艺术特征便是《女神》塑造了一个极度扩张、个性扬厉的自我抒情主人公的形象，他的精神内核便是新的时代精神。首先，他要去彻底地破坏又大胆地创造，“我们要去创造个新鲜的太阳，／不能再在这壁龛之中做甚神像”（《女神之再生》）；他成为一条吞并日月的天狗，“我飞奔，／我狂叫，／我燃烧。／我如烈火一样地燃烧！／我如大海一样地狂叫！／我如电气一样地飞跑”（《天狗》）；他能创造“尊严的山岳”、“宏伟的海洋”、“日月星辰”（《湘累》）；他呼唤着“不断的毁坏，不断的创造，不断的努力”（《立在地球边上放号》）。这种无限破坏和创造的主体意志是对几千年封建儒家道德泯灭个性、消灭主体的桎梏的闪电般袭击，从而激活了长期受压抑的主体心理潜能。其次，这一主体形象具有蔑视偶像权威、崇拜自我和重造新我的品质。“一切的偶像都在我面前毁破！／破！破！破！”（《梅花树下醉歌》）；“我崇拜偶像破坏者，崇拜我！／我又是个偶像破坏者哟”（《我是个偶像崇拜者》）；“我们新鲜，我们净朗，／我们华美，我们芬芳”（《凤凰涅槃》）。上述主体形象的两个特征无疑包含泛神论的色彩：主体“我”与宇宙合一，主体“我”就是偶像本身。这种形象就是“大我”形象。“大我”形象被置于新与旧、光明与黑暗对峙的两极之间，要创造新物，必须破坏、毁灭旧物。因此，那些政治革命、社会革命、文艺革命等的“匪徒”得到了诗人的礼赞（《匪徒颂》）。自然地，这一主体形象也表达出了否定旧我、重造新我的勇气和信念。“我如今变了个脱了壳的蝉虫，／正在这烈日光中放声叫”，“趁着我们的血浪还在潮，／趁着我们的心火还在烧，／快把那陈腐了的旧皮囊／全盘洗掉”（《浴海》）。从死灰中更生的凤凰，就是新我的象征（《凤凰涅槃》）。最后，主体形象也是眷恋祖国、渴望祖国复兴的爱国者。爱国主义思想是《女神》的一根红线。祖国成了诗人心中年青的女郎，“我为我心爱的人儿／燃到了这般模样”（《炉中煤》）；祖国的山河自然成为“我”眷恋的对象，“晨安！我浩浩荡荡的南方的扬子江呀！／晨安！我冻结着的北方的黄河呀”（《晨安》）；“和平之乡哟！我的父母之邦！／岸草那么青翠！／流水这般嫩黄”（《黄浦江口》）。诗人曾云：“五四以后的中国，在我的心目中就像一位很葱俊的有进取气息的姑娘，她简直就和我的爱人一样。”从死灰中更生的凤凰也是诗人心中新生的中国的象征。作为一个爱国诗人，郭沫若的爱国激情是与“五四”时期革故鼎新、狂飙突进的时代气息相通的。它实际上成为《女神》抒情主人公的主要精神气质。
古典诗歌的悲情传统也渗透在《女神》中。诗剧《棠棣之花》和《湘累》，是两曲不幸者的慷慨悲歌。第二辑诗歌无疑在整体上褪尽了悲的色调，却在行将谢幕的最后几曲中抑制不住悲的面庞，如《夜》和《死》二诗对“夜”和“死，’的抒写，就是明证。第三辑中，抒情主人公更是步入了一片冲淡清新而又略显感伤的情感园地。《女神》的抒情主体形象在这里弹唱的不仅有高昂的时代强音，也有低沉的个人咏叹调。第三辑中的诗主要是咏叹爱情、怀古思人和歌颂自然。“死”、“愁”、“空无”和“惶惑”，成为主体形象不时流露出的字眼。他歌唱“死的诱惑”，询问雪白的“鹭鸶”要飞向何处，月光下的大海仿佛在恋着他昨宵的梦境，海面上飞来的一片白帆，竟不知飞向何处去了。“宁在这缥缈的银辉之中，／就好像那个坠落了的星辰，／曳着带幻灭的美光，／向着‘无穷’长殒”（《蜜桑索罗普之夜歌》）。“新嫁娘最后涨红了她丰满的庞儿，／被她最心爱的情郎拥抱着去了”（《日暮的婚筵》）。这种个人咏叹调反映出时代在激发“高蹈派”诗人亢奋之情后，却无法消除与之俱来的疲惫和困惑。
《女神》的第二个艺术特征便是以雄奇、宏大的独特意象为主的意象的综合运用。这进一步体现出诗人既继承传统又开拓创新的艺术魄力。雄奇、宏大的意象在《女神》中是一个独特的主体性存在，在前二辑诗中大量存在。郭沫若偏爱那种涵盖一切的宇宙意象。这是诗人“大宇宙意志”的表现，也就是泛神论的集中表现。朱自清评道：“看自然作神，作朋友，郭氏是第一回。”苍茫混沌的宇宙、喷薄而出的太阳、宏伟的海洋、浩渺的洞庭湖，以及风云雷雨和星辰等意象，整体上创设出一种奇异、壮阔、灵动的美。这种意象与极度扩张的自我抒情主人公形象完全一致，也是构成雄奇阔大诗风的重要因素。无限的太平洋在太阳底下鼓奏着一个“圆形舞蹈”，“我在这舞蹈场中戏弄波涛！／我的血和海浪同游，／我的心和日火同烧”（《浴海》）；“汪洋的海水在我脚下舞蹈，／高伸出无数的臂腕待把太阳拥抱”（《新阳关三叠》）；地球成了母亲，“雷霆是你呼吸的声威，／雪雨是你血液的飞腾”（《地球，我的母亲》）；雪的波涛是一个银白的宇宙，“我全身的血液点滴出律吕的幽音，／同那海涛相和，松涛相和，雪涛相和”（《雪朝》）；无限的大自然成了一个光海，“到处都是生命的光波”，到处都在笑（《光海》）；十里松原中无数的古松，“他们一枝枝的手儿在空中战栗，／我的一枝枝的神经纤维在身中战栗”（《夜步十里松原》）；诗人的理想化为一只雄鹰，“他在闪闪翅儿，又在停停桨，／他从光明中飞来，又向光明中飞往”（《心灯》）。这些意象具有雄奇、壮阔和灵动的美。这就是“二十世纪的动的和反抗的精神”，与泛神论一同被认为是我们传统里没有的“两样新东西”。
宇宙的意象在第三辑诗中仍被采用，但经过泰戈尔风的吹拂，呈现出一种清新宁静的色彩。太阳，“在那海边天际／黑云头上低昂”，“我好容易才得盼见了你的容光”（《海舟中望日出》）；大海妆成月光恋人，“你渊默无声的银海哟，请提起幽渺的波音和我”（《霁月》）。第三辑中另一类典雅、清丽的古典诗歌意象比较突出，表现出冲淡、清新、感伤的美学风格。例如，“月”在古典诗词中是被反复引用的意象，在《别离》《新月与白云》《霁月》《晨兴》等诗中频频出现，具体化为“残月”、“新月”、“云母”、“水银的浮沤”等形象，饱含着情爱与相思等古典情韵。其他的意象，诸如“春”、“柳”、“长亭”、“日”和“云”等，都脱自古典诗词，颇有古典气息和民族风味。
《女神》的第三个艺术特征是创造了完全自由的新诗形。新诗发展至郭沫若，已完全褪尽了“缠脚时代的血腥气”，做到了诗体的真正大解放，其拓荒之作就是《女神》。郭沫若善于为时代、为个性选择恰当的诗歌形式。一方面他强调自由诗对旧诗樊篱的彻底突破，视此为新诗生命所在，“形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”，同时他认为“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”。因此，《女神》相应地体现出自由不羁、灵活多变的外形特征。每首诗的节数，每节诗的行数，每行诗的字数灵活多变。《凤凰涅槃》长达近三百行，是集中最长的一首新诗；《鸣蝉》仅三行，是集中最短的一首诗；诗行最长可达十余字，最少只有两字。就诗体而言，有诗剧和短诗，有叙事体和抒情体。就诗韵而言，每首诗无统一押韵规则，有句句押韵、隔句押韵、中音换韵的区别，更有不押韵的情况。另一方面，《女神》体现出诗人在节奏把握上的匠心。诗人认为“节奏之于诗是它的外形，也是它的生命”：同时认为节奏对表达诗的情感有重要意义，“文学的本质是有节奏的情绪的世界”：“节奏形成于情绪的抑扬关系”，并提出“力的节奏与时间的节奏是互为表里”的观点。这些虽是20年代中后期提出的理论，但实际上在《女神》初创期便得到了实际运用。在《凤凰涅槃》《天狗》《浴海》《立在地球边上放号》《地球，我的母亲》等诗中常出现两三字的短词短句，有时采用字数规整的骈句、结构相似的排句，又采用反复手法，配以适当的韵脚，借助字词在力度和时间上的轻重缓急，极好地宣泄出一种狂躁不安的、令人窒息的情绪，营造出强烈的气势：“帆已破，／樯已断，／楫已漂流，／柁已腐烂，／倦了的舟子只是在舟中呻唤，／怒了的海涛还是在海中泛滥”（《凤凰涅槃》）；“我飞奔，／我狂叫，／我燃烧。／我如烈火一样地燃烧！／我如大海一样地狂叫！／我如电气一样地飞跑！／我飞跑，／我飞跑，／我飞跑”（《天狗》）；“一切的偶像都在我面前毁破！／破！破！破！”（《梅花树下醉歌》）。
在创造完全自由的诗形的同时，郭沫若汲取了传统诗歌的艺术养分，尤其是第三辑诗，如《Venus》《霁月》《晨兴》《新月与白云》诸诗，自由中不乏严谨，错落中不失整饬，表现出古典主义的气息，尤以《别离》《春愁》两首诗更有古典诗词韵味。如《别离》：“晓日月桂冠，／掇之欲上青天难。／青天犹可上，／生离令我情惆怅。”此诗被诗人改译成白话后，也难抑其古典神韵：“一弯残月儿／还高挂在天上。／一轮红日儿／早已出自东方。／我送了她回来／走到这旭川桥上；／应着桥下流水的哀音，／我的灵魂儿／向我这般歌唱。”这里，诗人借用传统白描、比兴手法，用“残月”和“红日”两个传统意象造出环境起兴全诗，一唱三叹，复活出一个离情别意的恋爱场面。由此我们不难看出诗人对《诗经》和古诗十九首等古典诗歌艺术养分的汲取。诗人继承民族诗歌传统，而出之以自由的诗形，体现出诗人的艺术造诣。
《女神》是一部具有恢宏想象力的浪漫主义诗集，它为平实浅近的白话诗带来雄奇壮阔的浪漫主义美学风格。强烈的主观抒情和扩张扬厉的自我抒情主人公形象，雄奇、宏大的独特意象与典雅、清丽的古典意象，自由不羁而又不乏严谨与节制的诗形，形成诗集的鲜明艺术特色。郭沫若在推开传统的同时又在融入传统，在锐意开拓新境界的同时又在呼吸古典气息。《女神》是一部继承传统又开拓一代新诗风的拓荒之作。
《星空》包括序诗在内有31首新诗，另有两篇诗剧。首先，全集弥漫着一股清新、淡远的气息，渗透着激情冷却和梦幻破灭后的苦闷与彷徨的情绪。这主要是由于1921年、1922年间诗人目睹国运衰颓、民不聊生的残酷现实的缘故。《女神》时代的那种火山爆发式的内发情感不见了，整个蒙上了浓郁的慰安和感伤的情绪。其次，抒情主体也有明显的变化，由《女神》中宇宙的破坏者和创造者蜕变成宇宙的祷告者和遥望者。“我”成了“一只带了箭的雁鹅”和“受了伤的勇士”，“仰望着那闪闪的幽光，／也感受了无穷的安慰”（《献诗》）；“仰望着星光祷告，／祷告那青春时代再来”，“祷告那自由时代到来”（《星空》）。如果说《女神》中的“我”是立于宇宙至高处的俯瞰者，那么《星空》中的“我”就是陷入渺小地球上遥望日月星辰的仰望者。这种视角的转化根源于诗人心态和情感的变化。诗人的灵魂似乎远离了救赎的可能，已陷入“地狱里的天堂”，“我不怕净罪山的艰险，／我不想上那地上乐园”（《Pado之歌》）；“污浊了的我的灵魂！／你看那天海中的银涛，／流逝得那么愉快”（《仰望》）。其次，诗歌意象也有明显的变化。虽然主要意象仍然是太阳、地球、大海、月亮和星辰等，却毫无雄奇飞动的美，相反显出一份柔和、凄清和些许沉重。“海水怀抱着死了的地球，／泪珠在那尸边跳跃”（《冬景》）；“彷徨，彷徨，／欲圆未圆的月儿／已高高露在天上”（《海上》）。有时，诗人乞灵于海鸥、飞鹰、白云等意象，然而灵魂终究无法超升。“一只白色的海鸥飞来了。／污浊了的我的灵魂！／你乘着它的翅儿飞去吧”（《仰望》）。第三，《星空》中的许多诗体现出中国古典诗词的潜在影响。《偶成》可作代表：“月在我头上舒波，／海在我脚下喧胚，／我站在海上的危崖，／儿在我怀中睡着了。”全诗四句，句形整饬，展现出一幅白描式的画面；四种意象，即月、海、危崖、睡婴，由上至下、由远而近地勾勒出人与自然相对时的惊异感与平衡感。平和宁静的美因危崖突兀而造成一种惊异和失衡，怀中的睡婴无形中又消除着这种惊异与不安。此诗意蕴朦胧飘忽，画面开阔而幽远，有小诗品格，又深得中国古典诗画写意之妙。第四，《星空》在形式上走向规范严谨。《女神》过分散文化的自由诗形在这里得到节制和规范。除了两篇诗剧外，其余多为短小精悍的诗歌。《星空》的代表作《天上的街市》，最能代表该集清新冲淡而又感伤的风格。理想与现实的矛盾使诗人恍然游离在街灯和星星之间，牛郎织女的幸福爱情令诗人神往：“我想他们此刻，／定然在天街闲游。／不信，请看那朵流星，／哪怕是他们提着灯笼在走”。抒情主人公是对理想世界的遥望者，面对星空，无法掩饰宛若游丝般的怅惘与失落。“五四”退潮后的那份感伤与彷徨之情，弥漫在朦胧闪烁的星空之间。此诗四节，每节四行，每行的顿数大体相等，形式整饬，韵脚和谐，情韵绵邈，是郭氏早期佳作之一。
