“死亡”主题的小说有《狂人日记》《孤独者》和《伤逝》。这类小说的主人公，或者面临死亡的威胁（狂人、魏连殳），或者咀嚼着爱人、朋友的死（涓生、《孤独者》中的“我”），从而获得了对自身存在的强烈而敏感的自我意识，并在生与死、希望与绝望的对立中挣扎、反抗。《狂人日记》里的狂人，由对死的体验，发现了“吃人”的世界，喊出“你们立刻改了”，“将来容不得吃人的人”。涓生同样因为死亡（子君的死），开始思考生命的意义。《伤逝》讲述了一个发生在“五四”时期的破灭的爱情故事，揭示出一个普遍的生存困境，也就是涓生面临的两难的选择：说出无爱的真实，意味着将真实的重担卸给子君；奉献谎言，自己又将陷入永久的虚无。无论做出什么选择，涓生的路都只有一个终点：“连墓碑也没有的坟墓”。由此，对虚无的真实存在的承认，既构成了小说内心独白的精神底蕴，又唤起了涓生的自责、忏悔：“我看见我是一个卑怯者，应该被摈于强有力的人们，无论是真实者，虚伪者”，但是，“我活着，我总得向着新的生路跨出去”。这里，涓生对自身的否定，反而创造了探索“新的生路”的心理动力。他在与死亡的搏斗中，跨了出去。《孤独者》具有双重的情节结构：“以送殓始，以送殓终”，其中蕴含着关于人的存在的抽象思考。“以送殓始”，暗示出祖母的死，实际上是另一段生命路程的开始。魏连殳虽然“没有分得她的血液”，却继承了她孤独、隔膜的命运：被群众敌视、迫害。作者这样描写魏连殳的悲痛：“像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。而“我”在魏连殳死后，又听到了同样的狼嗥，体验到先驱者共同的悲剧命运。“由送殓终”，同样暗示着另一段孤独的路程的开始——“祖母”、魏连殳、“我”构成了注定的生命的循环。但是，“我”仍在挣扎着，要从“一种沉重的东西中冲出”，虽然不能够，却获得了对绝望的反抗：“我的心地就轻松起来，坦然的在潮湿的路上走，月光底下”。
鲁迅在《呐喊》与《彷徨》里，既不断地写到坟、死、绝望，不断地揭示围绕在先驱者周围的黑暗、荒谬，又多次在小说的结尾出现“走”的隐喻，其中正蕴含着鲁迅“反抗绝望”的人生与生命体验。
（二）格式的特别
鲁迅是一位对文学形式有自觉意识的大师。从创作第一篇白话文短篇小说《狂人日记》开始，他就不断地做着各种小说创作的实验，如象征主义（《狂人日记》《药》）、集体讽刺（《风波》）、心理分析（《弟兄》）、内心独白（《头发的故事》）等等，显示出他发现新的视角与新的叙述方法的独创才能。1923年，沈雁冰在他的《读<呐喊>》一文中说道：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造新形式的先锋；《呐喊》里十多篇小说，几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”鲁迅小说的实验性体现在：一方面有意识地借鉴西方文学形式，一方面汲取传统文化的养料，通过自己的转化、创造，建立起中国现代小说的新形式。
《狂人日记》被称为中国第一篇现代白话短篇小说，它的现代性，除了使用白话、观念新颖以外，还在于它打破了中国古代白话小说以情节为中心，按照时间顺序、连贯地讲述一个故事的模式，采用了13段不连续的日记，按照狂人心理活动的流动来结构成篇。在叙事角度上，《狂人日记》摆脱了传统白话小说叙述者单一的全知视角，由文本的正文和序分别提供一个第一人称的限制视点：“我”与“余”。这样做，既起到把作者与叙述者间离开的作用，又为小说提供了另一个审视角度，留给读者更多回味的空间。同时，由于《狂人日记》的正文，即13段日记采用白话文体，而序则使用文言文体，这就使得“我”与“余”成为两个对立的叙述者，分别代表两个对立的世界——一个是白话语言载体里表现出的“狂人”的世界。在这里，狂人以异常的清醒和敏锐，洞察了“吃人世界”的真相。文言载体却表现了一个与传统价值观完全符合的“正常人”的世界，狂人不仅病愈，而且已经“赴某地候补矣”……这样，“序”就造成了对正文里所有叙述的有效性的否定，带来小说文本的分裂，使得小说各种对立因素相互嘲弄、转化。并在这种反讽的结构中，揭示出鲁迅的“绝望之为虚妄，正与希望相同”的人生哲学。《狂人日记》对传统小说形式的超越，还体现在人物心理刻画上。作家不再以第三人称的立场描述人物的心理状态，而是通过人物的联想、梦幻，直接展示人物的内心；作品的叙述部分也不再与人物的心理描写截然分开，而是渗透着人物的感情色彩。比如《狂人日记》中的路人、狗、小孩、历史书、佃户、老头子等等，就都是被狂人主观意识到的对象，都带着狂人主观赋予的“吃人”的特征。通过狂人这个形象，鲁迅在传统日记形式里注入了强烈的主观性，这在中国文学史上，是前所未有的。
鲁迅小说描绘现实、表达思想的主要方法是人物刻画，而文本的叙述者在鲁迅的人物刻画中往往起着至关重要的作用。《呐喊》《彷徨》中，鲁迅对叙述者的选择，可以说是煞费苦心。其中最能体现鲁迅卓越的独创性的是对那些不可信的、消极的叙述者的运用。这一叙述技巧，极大地增强了他的小说反讽的广度。《孔乙己》这篇小说，开篇就描画出孔乙己被咸亨酒店的酒客“看”的孤独者的尴尬处境，他穿着“又脏又破”的长衫，自以为属于高人一等的长衫阶层，但近于乞讨的生活早已把他抛进了穷苦的短衣阶层。孔乙己主观评价与客观处境的巨大反差，使得他成了长衫酒客和短衣酒客共同取乐的对象，成为小说里众目睽睽的中心人物。但作者并没有让孔乙己或酒客作为叙述者，而是让酒店的小伙计讲述这个故事。他整天站在柜台里，以旁观者的身份观望着可悲可笑的孔乙己和冷漠、残酷的酒客们，从而构成了小说里另一层“看”与“被看”的关系，以展开“孤独者”（群众中被隔离出来的孤独者）与群众的双重悲喜剧。由于这个叙述者始终带着嘲讽的口气，则使孔乙己的悲剧呈现出喜剧性，读者也就在轻松的状态中嘲笑着孔乙己的迂腐、落后。但是，随着小说的展开，叙述者的身份越来越不可信，他逐渐地参与到故事中，与酒客们“附和着笑”，接着又极其轻蔑地拒绝孔乙己教自己写“茴”字的好意，使得他与酒客之间的距离消失，而成为被隐含的作者“看”的对象。这样，小说里就出现了三层“看”与“被看”的结构。这时，读者的感情倾向将不可避免地离开叙述者，移向隐含的作者，并在小说显在的喜剧中看到潜在的悲剧性。这里作者借这个不可信的叙述者进行着三重的嘲讽：对孔乙己、对酒客、对代表看客的叙述者。同时，作者又通过叙述者的有意误导，导致读者由认同到醒悟，最终内省，从而达到“揭出病苦，引起疗救的注意”的一贯目的。
从作者、叙述者、人物与读者的关系出发，《阿Q正传》呈现出更加复杂的叙述网络：第一章《序》里，虚构的叙述者以第一人称出现，直接议论，讲述和阿Q有关的事，幽默调侃的语调，显示出叙述人的权威地位；第二章开始，叙述人放弃了第一人称，而以第三人称的全知叙述方式发言；在第二章、第三章《优胜记略》《续优胜记略》里，叙事人列举出一系列事件说明阿Q的“精神胜利法”，嘲讽的口吻，既造成对阿Q命运的有距离的关照，又使得故事具有戏剧性；第四章《恋爱的悲剧》，叙事人仍然保持高高在上的审视地位，但目光已从对阿Q精神病态的严峻批评，转向对阿Q命运的思考；从第五章到第九章，《生计问题》《从中兴到末路》《革命》《不准革命》《大团圆》，故事转向通过阿Q或未庄人的目光来呈现，或是依赖于纯客观的叙事。此时，叙述人不但隐身于幕后，而且逐渐失去权威性，但叙述人的个人感情却伴随着小说表现方式的客观化越发流露出来。我们看到，在临刑前，阿Q在幻觉中看到的“又凶又怯，闪闪的像两颗鬼火”的饿狼的眼睛，以及最后一声“救命”，都融入了作家自己的心理体验，而故事的悲剧性也得到了鲜明的体现。小说的结尾，叙述人再次出现，以使这个虚构故事具有完整性。这时，他的语调不再轻松幽默，却在对未庄和城里的舆论的客观介绍中，渗透着作者的生命体验。而读者在阅读开始时，认同于叙述者的有距离的嘲讽态度。但随着叙述的展开，读者同叙述者一样，与人物（阿Q）的距离由远而近。到阿Q临刑时，读者同作者一道在阿Q的幻觉中感受到自己灵魂的恐怖和痛楚，并最终体味到鲁迅对于群众的麻木、愚昧精神状态的悲愤之情。这里，作家对人物（阿Q）由憎而爱的精神变化，形成了对小说文本客观叙事的强有力的渗透，体现了鲁迅小说主观抒情性的特征。
鲁迅小说的主观抒情性，在他的许多小说中都体现得十分明显。在《明天》这篇小说里，叙事始终是全知角度，叙事人隐身幕后，偶尔出现的评论，例如“单四嫂子是一个粗笨的女人”，也只是为了强调他与人物之间不可跨越的距离。但是，当单四嫂子埋葬了宝儿以后，小说有了这样的描写：“他定一定神，四面一看，更觉得坐立不得，屋子不但太静，而且也太大了，东西也太空了。太大的屋子四面包围着他，太空的东西四面压着他，叫他喘气不得。”接着叙事人又以第一人称评论道，“我早已经说过：他是粗笨女人。他能想出什么呢？他单觉得这屋子太静，太大，太空了罢”。这样，叙事人与人物在内心感受上趋于同一，进而由此凸显出故事的悲剧性。而单四嫂子太静、太大、太空的感受，也分明渗透着鲁迅自身的孤独感与寂寞感。
鲁迅的创作中，主体渗入小说的形式是多样的。《药》的结尾有一段写景：“微风早经停息了；枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。”这样的景致，伴随着两位母亲悲痛而又隔膜的凭吊，构成了一幅象征的抒情画面，渗透着作者的悲凉与沉思。《在酒楼上》，主人公吕纬甫与叙述者“我”展开了一段持续的谈话，吕纬甫的故事里包含着自责和反省，而“我”移情的询问又不断引出吕纬甫的另一段回忆。于是，吕纬甫与“我”构成了创作主体内心矛盾的两个侧面的投影，在虚构的舞台上进行着灵魂的对话和驳难。《孤独者》中，叙述者“我”与魏连殳关于“孩子的天性”、关于“孤独的命运”、关于“活着”的意义的讨论，同样是创作主体自我灵魂两个侧面的论争。而环绕在祖母一魏连殳一我之间的注定的孤独，更是鲁迅自身的生命体验。这里，文本叙述者与主人公之间的探讨、辩驳，正是鲁迅更无情地解剖我自己的反映，它显示的是“灵魂的深”。
鲁迅作品的抒情性，继承了中国古诗的抒情意味，创作中注意情绪的酝酿、意境的开掘、隐喻的设置，却忽略了小说情节、背景的细节描写及系统叙述等方面。鲁迅在《我怎么做起小说来》中说，“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景”新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人。我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”因而，鲁迅的小说就像中国旧戏的舞台，注意力集中在场景的描写上，故事的背景除非和人物行为密切相关，总是精简到最少。同时，按照短篇小说篇幅的要求，小说不讲述曲折复杂的故事，而把焦点放在关键性的场景或插曲的戏剧行动上。场景与场景之间，则由虚构的叙述者或隐含的作者来回穿梭。借助象征性的道具或人物自身的情感、行动，连接并推动戏剧行动的发展。《药》里，夏瑜始终未出面，他的故事却通过四个场景中不同人物的目光和感觉被叙述了四次，从而获得一种对事件的立体的观照。而“药”这一道具又把四个场景紧密地连在一起，使小说中显在与隐在的故事得到隐喻性的呈现。第一场景透过华老栓的目光和感觉描写杀人的场景，其中有冷漠的看客、浑身黑色的人、鲜红的人血馒头，以及华老栓擎着人血馒头时“像抱着新的生命”似的幸福的感觉。第二场景，华老栓回到店里，转入小栓吃“药”的场景，以小栓的视角呈现出对人血馒头的奇怪的、吃下去以后却又“全忘了什么味”的感觉，引申出群众与革命者之间“吃”与“被吃”的关系。第三场景在华老栓的店里，人物众多，有花白胡子的人、驼背五少爷、康大叔、“一个二十多岁的人”，以及华老栓夫妇，中心话语由康大叔的讲述把第一、第二场景以馒头作道具连接起来，同时又包含了夏三爷告密、夏瑜劝牢头“红眼睛阿义”造反两个故事。小说通过茶客们议论夏瑜的遭遇时那种冷漠、隔膜的语调，来揭示革命者的牺牲实际上毫无意义的悲哀。第四个场景，在第二年清明的坟场上，华、夏两家的生者和死者同时出现。小说通过华大妈的目光和感觉描写夏母的悲痛欲绝。但是在写那具有象征意味的凄凉的风景时，叙事人已经从人物视角转入旁知视角，字里行间渗透着叙事人的悲凉。而夏母对自己儿子的不理解和隔膜，则强化了前三个场景的主题。这里，作者通过对环绕“药”而出现的人物言行的正面描写，鲜明地揭示出小说隐在的“牺牲”的意义，显示了作者高超的艺术技巧。《长明灯》里，贯穿四个场景的是“吉光屯”的人想方设法阻止疯子吹熄长明灯的动作。这个动作从小说开始的时间——“春阴的下午”，一直持续到小说结束时的“黄昏时分”，而那点了一千多年的长明灯也同样具有象征意义。《孤独者》里场景的描写，借助虚构的叙事者“我”的目光和感受。第一、五场景前后呼应，构成了“以送殓始，以送殓终”的象征结构。第二、三、四场景描写“我”与魏连殳的三次谈话，伴随着主人公（魏连殳）对孩子由爱到怀疑再到憎的感情变化，揭示出魏连殳冷冷的外表下那颗火热的心，以及觉醒的知识分子由于群众的冷漠、迫害而注定的悲剧命运。《白光》和《幸福的家庭》中，作者借助主人公的意识对于场景和事件的感受进行描写，小说的内容表现为人物的心理变化过程，场景之间同样设有象征性的中心：“象征旧式知识分子升官发财梦想的‘白光，与象征新式知识分子生活理想的‘幸福的家庭’”。《在酒楼上》同样是一个戏剧场景，叙述者和主人公在这里进行了一场持续的对话，而贯穿这个场景的是主人公对往事的回忆，他的诉说或自白都已构成一种“行为”。鲁迅小说场景化叙述的特征，赋予作品凝练、含蓄的艺术风格。
