李金发、戴望舒是20世纪20-30年代中国现代主义诗歌阵营里的两面旗帜。他们所倡导和实践的诗歌与现实主义、浪漫主义诗歌一样，是新诗不可或缺的三个组成部分之一。但同为现代主义诗人，他们的诗歌主张和创作是有较大差别的，我们试作比较，以明晰其得失。
一、对待中西诗歌传统的态度比较
李金发、戴望舒处在中国新诗、中国现代主义诗歌的不同发展阶段，他们各自领导了影响一时的诗歌艺术潮流，其创作道路和艺术追求有不同的一面，更有差异的一面。
李金发从1920年开始新诗创作，是新文学史上第一位象征主义诗人。他于1925-1927年相继出版《微雨》等三本诗集，从而奠定了他在新诗史上的地位。李金发刚到法国，受到了种种压迫，同时陷入了“欲爱反失恋”的难处境地。他吟咏着波特莱尔的《恶之花》，阅读魏尔伦、瓦雷里等人的诗歌，同时写出《微雨》、《食客与凶年》两本诗集，主要表现“生命揶揄的神秘及悲哀的美丽”。《食客与凶年》较《微雨》来说，象征的阴影和神秘的色彩渐趋淡化，也减少了波特莱尔式的苦涩，诗句变得较为流畅。他想把中国古典诗歌传统和西方诗风结合起来。他在《食客与凶年·自跋》中说：“东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍有留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通。或即调和之意。”1924年他与一位德国姑娘结婚，继而写作诗集《为幸福而歌》，惟妙惟肖地写出爱情心理体验，诗境更趋于明朗，诗人也明确表示“不用诗笔再写神秘”（《雨》）。
戴望舒比李金发晚两年开始写诗。1928年发表《雨巷》，得“雨巷诗人”称号。之后出版《我的记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》和《灾难的岁月》四个集子。戴望舒的诗艺发展分为三个阶段。第一阶段以《我的记忆·旧锦囊》一辑为代表，这些诗以爱情为契机而写个人哀愁，接受了徐志摩、朱湘等人创作格律整齐的诗歌的影响，但他努力捕捉心灵的微妙和感情的微妙，加强主观抒情的深度。第二阶段以创作象征主义诗歌为主。戴望舒直接阅读了保尔、魏尔伦和果尔蒙、耶麦、保尔·福尔等法国象征主义的作品，他的诗风开始发生变化；同时还吸收中国古典诗歌的营养，力图通过消化和锤炼将两者在诗作中结合起来。比较完备地体现这种变化的是《雨巷》，诗中“姑娘”、“丁香”、“雨巷”已成为抒情主人公的情感对应物，传达出诗人的愁怨和惆怅。稍后，戴望舒抛弃了诗中书卷味过浓的辞藻和韵律外壳，代之而起的是具有内在情感节奏的以现代汉语构建的自由诗体。这种诗体把外在韵律消融到诗的内部骨骼，形式沉淀到内容中。《望舒草》的成功标志着中国象征主义诗歌的成熟。最后阶段是在抗战前后，戴望舒写出了《灾难的岁月》这种诗风变化很大而趋向激进的诗作，“为灾难树里程碑”（《赠内》），并抒发炽烈的爱国情怀。这些趋于写实、贴近生活的作品已显露他诗观变化的端倪，亦是可贵的探索与发展。
综观李、戴的诗歌创作，在艺术追求上是存在很大差异的，主要是对待法国象征主义诗歌和中国古典诗歌传统的态度上有分歧，实质上也就是在对诗歌艺术的借鉴接受与批判继承上存在不同的价值取向。李金发主要接受法国象征主义诗人波特莱尔、保尔、魏尔伦、瓦雷里等人的影响，但是他使用象征主义的表现手法时主要采取“直译”态度，尽力保持原来的式样或形态。这种尝试不应完全否定，遗憾的是李金发国语的修养稍欠缺，他写的诗因而显得生硬，甚至怪异，难于为当时乃至后来读者所欣赏。另外，他同象征主义的先驱者波特莱尔一样，标举艺术的贵族化，认为诗纯粹是“个人精神与心灵的升华，多少是带着贵族气息的，故一个诗人的诗，不一定人人看了能懂才是好诗”。这种艺术观使他不顾民族传统和大众欣赏习惯，导致作品的难解。后来李金发逐渐认识到这种不足，文句变得顺畅，试图寻找中西诗歌可以沟通的“根本处”。
戴望舒与李金发有些不同。他主要接受法国后期象征主义诗歌的影响，且不生硬照搬，而是自己积极地加以消化。杜衡认为“象征诗人之所以会对他有特殊的吸引力，却可说是为了那种特殊的手法恰巧合乎他底既不是隐藏自己，也不是表现自己的那种写诗的动机的缘故。同时，象征诗派底独特的音节也曾使他感到莫大的兴味，使他以后不再斤斤于被中国旧诗词所笼罩住的平仄韵律的推敲”。因而，戴望舒更注重从中国古典诗歌里吸取有益的营养，并寻求与象征派诗的融合。他将象征派诗歌的艺术表现技巧同中国古典诗歌单纯、集中、含蓄的长处结合起来；运用古典诗歌的常见意象，如蔷薇、春花、丁香等，赋予其具有象征意味的新的社会心理内涵。总之，由于对待中西诗歌的态度及受其影响的不同，戴望舒的诗歌比李金发的诗歌带有更加浓厚的东方情趣和色彩。
二、诗歌主题意蕴比较
诗歌创作由两个部分组成，即写什么和怎样写。李金发、戴望舒各自写了些什么？这是我们首先要探讨的。
李金发自一开始创作就表现出不同的声音，表现出与他之前的现实主义或浪漫主义的白话诗迥然相异的抒情内容。李金发的诗不再为社会呐喊，不再对光明灿烂的、人道主义的理想进行讴歌，而代之以对抒情主体内心情感的捕捉与审评。李金发的诗有四个方面的主题：歌唱人生和命运的悲哀；歌唱死亡和梦幻的境界；歌唱爱情的欢乐和失恋的痛苦；歌唱自然景色及自己的感受。戴望舒诗歌在专注内心世界这点上，与李金发相似。但同样是对抒情主体的强调，却表现了不同诗歌的主题内容：大革命失败后那种普遍的幻灭感，进而变为对生活绝望的自我陶醉和莫名的怅惘情绪，爱情追求中的渴望、快乐、苦恼等情绪和心理感受，以及后期诗作的苦难和爱国主题。
李、戴都对社会人生进行思考，但体验、感受方式不同，在诗作中呈现相应的情感色彩。李金发的诗更多的是以神秘的意象写痛苦的人生体验。名作《弃妇》写一个被遗弃的妇女的痛苦与悲哀，实际上在这悲剧性的象征形象中，抒发和流露了作者自己对人生命运的感慨和不平情绪。诗人使用一连串神秘诡异的意象，渲染了一种诗歌氛围和境界，暗示人生是一个“披着散乱头发”、“徜徉于丘墓之侧”的老丑的“弃妇”。孤独、哀伤、凄苦是其诗格调。
李金发的诗还常常对生与死的人生命题作出更深层的哲理思考。《琴的哀》以琴声象征人生，抒发对“人生的美满”的追求及对这一追求难以实现的“忧愁”。《有感》则视人生“如残叶溅血在我们脚上/生命便是/死神唇边的笑”。李金发将悲观的人生哲学以神奇的形象比喻凝聚在抒情旋律中。当然，李金发的诗也有写欢乐气氛的，有时还偶尔赞颂“欢乐如同空气般普遍在人间”（《幻想》），甚至写道“你一步一步走来/微笑在牙缝里/多疑的手按着铃儿/裙带儿拂去了绒菊之朝露”（《晨》）。但这类诗不多，而且即使显露出绚烂色调，也浮荡着神秘的光影。
戴望舒的诗不同于李金发的诡秘，而善于用优美的意境包裹他淡淡的愁绪。戴望舒和其他现代派青年诗人一样，面对动荡、狰狞的现实大抵采取了逃避的态度，凝视内心世界，在追求艺术中寻找出路。《雨巷》、《乐园鸟》、《寻梦者》等诗作都是这样的代表。卞之琳还称赞《雨巷》是旧诗名句“丁香能结雨中愁”的现代白话版的稀释和扩充，一种回荡的旋律和一种流畅的节奏始终贯穿其中。诗人运用用惯了的意象和用滥了的辞藻，艺术化地轻吟曼咏，成功地把愁怨、惆怅、彷徨、孤苦的心理倏远忽近地显露出来。
戴望舒还以梦境营造意象，并以此试图对现实世界作出判断。他有时以乐园追念理想：“假使你是从乐园里来的/可以对我们说吗/华羽的乐园鸟/自从亚当、夏娃被逐后/那天上的花园已荒芜到怎样了？”（《乐园鸟》）甚至直接写梦：“你的梦开出花来了/你的梦开出娇妍的花来了/在你已衰老的时候。”无论是“华羽的乐园鸟”，还是追求梦境而深感疲惫的“寻梦者”，都可以看出诗人笔触所指，并不是变化的现实。诗人的情绪徘徊于梦幻和现实之间，有现实的梦境，也有梦境中的现实。当然诗人也写下《断指》这样深入现实的个别诗作，表现正义和良知的力量。由此可见，戴望舒在表现社会人生感受上，比李金发较为重视现实，尽管这种对现实的逼近情绪不够强烈，诗作也不多。
李、戴诗歌的另一部分是爱情诗，这在他们诗作中占有相当大的比重。李金发歌唱女性，歌唱爱情，抒发爱情体验中欢乐、痛苦的心理感受。爱情诗在《微雨》和《为幸福而歌》两个集子中占去多数篇章。李金发甚至认为“这种公开的谈心”（指爱情诗的创作）“或能补救中国人两性间的冷漠”。李金发的爱情诗无论是写对过去爱情的怀念，如《温柔》、《在淡死的灰里》等，还是写情人幽会的情景，如《记取我们简单的故事》，情调、意象及语言都比较活泼，较少有晦涩的毛病。在《温柔》诗中作者感言：“你明澈的笑来往在微网里/并灿烂在园里的花枝上/记取你所爱的裙裾般的草边/现为忠实之春天的呼唤而憔悴了。”这写出了爱情进程中那种很细腻独特的心理体验，爱人的“笑”具有难以言尽的魅力。
与李金发不同，戴望舒的爱情诗抒写自己对爱情的渴望、欢乐以及被它折磨得痛苦、忧郁和寂寞的情绪，而且同现代派强调感觉性相联系，他也是非常强调感觉性的，比李金发的诗更能直接诉诸日常感觉。如《百合子》一首：“她是冷漠的吗/不/因为我们眼睛是神秘地交谈着/而她是醉一样地合上了她的眼睛的/如果我轻轻地吻着她花一样的嘴唇。”诗人非常形象生动地传达了爱情体验过程中那种欣喜甜蜜的心情。《到我这里来》写道：“到我这里来/假如你还存在着/全裸着/披散了你的发丝/我将对你说那只是我们两人懂得的话。”这里诗人以非常具体的意象表达对爱的热切渴望。而另一首《夜》的“飘边风带着青春和爱的香味”，写出诗人对青春的珍视，对永恒之爱的追求。
除了以上两个方面外，李金发还写了一些歌咏自然风景的诗，戴望舒还写了一些爱国和苦难主题的诗。这是两位诗人迥然相异的诗歌内容开拓，这一点差异是不言自明的。
三、诗歌主张与技艺比较
尽管李、戴主要都是受法国象征主义诗歌的影响，但是他们接受和消化的程度存在差异，加上创作道路、艺术追求和创作主题等的差异，他们的诗作在“怎样写”方面，即艺术技巧的运用及体现的特征上表现出不同的倾向。
首先，在诗歌艺术主张方面，李金发和戴望舒确有相同之处，但他们的侧重点却不同。想象的独特性和强调写生命感受这两点在他们的诗歌中都有体现，不过李金发更重视想象和比喻的运用，戴望舒更重视诗歌的“情绪性”，由此导致他们的诗歌在鉴赏难点上也不同。
李金发对想象的运用表现得更为偏激些。他指出：“诗意的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜用冷酷的理性去解释其现象，以一些愚蒙朦胧，不显地尽情去描写事物的周围。”李金发强调不宜用理性，而要“不显地”“描写事物的周围”，他强调了想象和比喻的暗示性、模糊性。李金发甚至把想象和比喻当作诗的艺术生命的全部来加以强调。他通过艺术想象创造出来的比喻是“远取譬”，而不是“近取譬”，因为他能在普通人认为不同的事物中看出想象中的“同”来。如他的诗《我的》，以“我的灵魂是荒野的钟声”来拟写内心的孤寂和痛苦。《诗人凝视》以“他们的叫声，多么像温腻的轻纱”写山崖间山羊的叫声。但是由于李金发有时过分追求新奇、怪诞，以至于他的诗意常令人难解。
戴望舒的诗歌则更强调表现情绪。魏尔伦曾声称，诗歌是不可捉摸的内心情结和细微感觉的直接表现。李、戴都曾受此影响，但李金发在表现情绪和感觉上不像戴望舒那么注重，那么直接地强调。戴望舒多次强调诗歌的情绪性，他在《诗论零札》中指出，“诗的韵律不在字句的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”；还认为“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”；他确认“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”，因此，“旧的事物也能找到新的诗情”。由于他的倡导和包括他在内的现代派诗人的实践，新诗开始部分地走向内心，将心灵世界外化出来。如戴望舒的《流浪人的夜歌》以“残月”、“怪枭”的意象写出诗人心中的悲苦、孤独。《静夜》中的诗句“像侵晓蔷薇底蓓蕾/含着晶耀的香露/你盈盈地低泣/低着头/你在我心头开了烦忧路”，写出诗人心中的伤感和烦忧情绪。读戴望舒的诗，会感到情绪的氛围笼罩着整首诗，缥缈的，甚至不可捉摸的情绪始终流荡在字里行间。
其次，李金发和戴望舒的诗歌语言也呈现出各自的特色。朱自清评李金发的诗歌时指出：“他的诗不缺乏想象力，但不知是创造新语言的心太切，还是母舌太生疏，句法过分欧化，教人像读着翻译，又夹杂着些文言的叹词和语助词，更加不像——虽然也可说是自由诗的体制。”欧化和文言气息是李金发诗歌语言的一大特色，如《里昂车中》：“远市的灯光闪耀在小窗之口/惟无力显露绻睡人的小颊/和深沉在心底的烦闷。”李金发的语言还常省略去很多主词和连接词，如“弃妇的隐忧堆积在动作上”，“衰老的裙裾发出哀吟”，“隐忧”是不能“堆积”的，“裙裾”也不会“衰老”，更不会发出“哀吟”。这里诗人省略了一些连接词和喻体。诗人这样写一方面增强了诗的张力和意象的新奇感，另一方面使诗难于理解，读者需要调动充分的想象力。
戴望舒诗歌语言的运用与李金发的有很大不同。尽管他早期诗的语言运用书卷味很浓的辞藻，但后来却采用现代口语入诗。这种语言更易于让大家理解，使语言不成为传达诗情的障碍，便于形成自然、清新、亲切的诗风，有利于现代主义的诗歌走向中国化。这与李金发相比，显然进步了许多。象征主义手法和现代口语的巧妙结合，使戴望舒获得了极大成功。与此同时，戴望舒又受着后期象征主义的影响。保尔·福尔认为，诗形“介于诗与散文之间”，戴望舒因此改变了过去追求音乐性的原则，宣称“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”。诗也“不能借重绘画的长处”。他在创作实践中实现了新诗散文化的主张，像《我的记忆》一类诗，着重运用情绪的节奏，诗的语言活泼自由。戴望舒的具有散文美的现代口语诗不仅是对新月派格律诗主张的反拨，也是对象征派诗歌的通俗化，这种诗更易于为读者所接受。
在具体表现手段，尤其是通感的运用上，李金发、戴望舒也存在差异。李金发的通感运用常与“省略法”联系起来，这样诗歌语言就比戴望舒的更新奇。李金发还注重意象之间尽可能大的跳跃性，注重声音、色彩、形状等的融合，这样诗歌意象就比戴望舒的更繁复。戴望舒在《诗论零札》中指出“诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西”。由于戴望舒主张以情绪为主，要求去掉音乐的成分和绘画的长处，因而戴望舒对通感的运用是很节制的，诗的意象组合也比较纯净，密度适中。这种诗的情绪是以诗的感觉性来表现的，不是产生了自由联想，而是来自真切的内心体验。这种缥缈、流动性的情绪感觉，读者是容易体味到的。
最后，李金发、戴望舒的诗歌都呈现出朦胧的诗歌风貌，是与他们都接受法国象征主义诗歌传统的影响分不开的。朦胧成为他们共同的艺术原则，他们采取象征主义诗歌的象征和暗示手法，借助外界事物来象征，作为思想感情的对应物。与象征密切联系，他们不是直接描写对象和抒发情感，而是用意象、语言来暗示情绪。李、戴诗歌的朦胧特征还与追求意象跳跃、意象非逻辑组合有关。在这点上，李金发比戴望舒走得更远。如李金发《题自写像》：“即月眠江底/还能与景色之林微笑/耶稣教徒之灵/吁，太多情了。”沉落江底的月亮还能与景色之林微笑，象征灵魂不死的追求。接着诗歌省略了一些词语，正常表述是：（我想如）耶稣教徒之灵（那样永生不死么）？吁，（这样）太多情了。其真实旨意是“我”没有永生不死的奢望。
戴望舒也主张抽掉意象到意象之间的连锁，好比他过了河流并不指点曾经踏过的那一座桥。这种主张与东方抒情方式始终相结合，读者不难创造性地感受到一种流动而完整的情绪。《独自的时候》正是这样的诗歌：“房里曾充满过清朗的笑/正如花园里充满百合或素馨/人在满积着梦的灰尘中抽烟/沉想着凋残了的音乐。”诗句含蓄地表现了作者独自怀念逝去的美好东西时的伤感心境。
综观李金发、戴望舒的诗歌，前者的朦胧带着神秘诡异的色彩，后者的朦胧要相对弱些，常与含蓄相联系。他们彼此间的优缺点及产生的背景、对待中西诗艺的态度及诗美追求，正启示着中国现代主义诗歌应走的古今中西诗艺合理融合的道路。
