卡里尔·丘吉尔（Caryl Churchill，1938— ）是“二战”后英国戏剧“第二次浪潮”中涌现的女剧作家，她以标新立异的戏剧技巧、敏锐灵活的理论感悟能力和鲜明果敢的政治干预意识而蜚声文坛。她的戏剧不乏独出心裁的后现代技巧，因此她被称为“后现代戏剧家”。同时，由于她对女性问题的关注又被称为“女性主义戏剧家”。丘吉尔成功地创作了许多既包含政治思想，又林立“毕加索”式革新的作品，这些作品同时承载的思想和艺术价值为关于后现代主义与政治参与之间关系的论争提供了生动的戏剧实践样本。本书试图从福柯关于历史、权力和主体的后现代理论入手，解读丘吉尔的女性戏剧，展示其纷繁的后现代艺术手段，分析作家的女性主义思想，说明后现代艺术中的政治参与性。
戏剧创作的领地向来为男性作家所占据。直至20世纪上半叶，世界戏剧史上才出现了几位略有名气的女剧作家，如爱尔兰的格里高利夫人（Lady Gregory），英国的克里斯多夫·圣约翰（Christopher St John），美国的苏珊·格拉斯佩尔（Susan Glaspell）等，但“她们数量少，且无一人有可能在传统的（男性编撰的）世界戏剧调查中地位显赫”[1]。追溯英国女性从事戏剧创作的历史，真正有组织、有目的的女性戏剧团体出现是在20世纪早期，但直到80年代，女性才开始对英国的戏剧创作产生一定的影响。到了90年代，女性被完全边缘化的情形虽然有所改变，但“妇女来到舞台上的时间太迟太迟”[2]，大多数女剧作家的作品仍然无法进入主流戏剧市场。据《英国非主流戏剧名录》记载，在英国戏剧领域，不仅没有值得一提的女性“经典”，而且妇女从事戏剧写作的书面记载也寥寥无几。在所有登记的作家中，只有15%的剧作家是女性[3]。是什么原因使女性边缘化的现象在戏剧领域比小说、诗歌等其他领域更为严重？一种观点认为，这是父权社会长期压制的结果，戏剧在本质上是“公共艺术形式”，需要作家参加与演出相关的社会活动，同时戏剧又是叙事体文学，需反映广阔的社会人生，然而从前有文化的妇女，大都居于幽阁深闺之内，“莎士比亚的妹妹”[4]是不可能有机会展露才华的；另一种观点带有明显的生物学偏见：“男人的立体思维优于女性……女人不擅长设想舞台上的三维空间”[5]；还有一种观点反映了传统戏剧结构与女性意识的关系：戏剧是基于行动和冲突的艺术，而“女性在传统上不是行动的发起者，所以写戏剧的女性很少”[6]。这个观点的发出者就是卡里尔·丘吉尔。
丘吉尔在英国是一位深受公众敬重和爱戴的作家，南丁格尔（Benedict Nightingale）认为，她在“英国所有剧作家中最具辉煌创造力和荒诞才华”[7]。别出心裁的结构，漂泊不定的风格，包罗万象的主题，难以捉摸的内涵，都使她的作品充满了“不可预知性”。20世纪七八十年代，当女剧作家无法掌握戏剧结构的说法还十分普遍之时，丘吉尔以《极乐的心境》（Cloud Nine，1979）、《最优秀的女性》（Top Girls，1982）和《沼泽地》（Fen，1983）彻底改变了戏剧领域对女性的偏见，同时她的社会主义女性主义思想亦彰显无疑，而以布莱希特史诗剧手法为基础的游戏式创新则令人耳目一新。丘吉尔戏剧不仅获得了主流剧院的青睐，而且受到了先锋剧院、专业和业余演出团体的追捧，荣获了“伦敦西区戏剧奖”、“英国西区剧院协会奖”、美国外百老汇“奥比奖”等多项欧美戏剧大奖，并在英、美、韩、日等多国上演。丘吉尔的成功推翻了长期以来人们对女性剧作家的偏见，“激起并引发了戏剧方面一些最重要的女性主义思想”[8]，并对“后辈的男女剧作家、当代女性戏剧实践与理论的进程都产生了重要的影响”[9]。
作为进入英国主流戏剧界的屈指可数的女剧作家，丘吉尔对自己的评价十分普通，“一个称职的知识分子，一个称职的学生，一个称职的人”[10]。多年以来，她几乎不接受任何采访，也十分反感自传式的写作，更不愿以文字形式品评自己的作品或手法，她有意识地保留作家与文本的距离，把足够的空间留给观众，任由作品本身为其言说[11]。戏剧背后的她始终是十分低调的。丘吉尔1938年出生于英国伦敦，是一个中产阶级家庭的独生女。父亲是政治漫画家，母亲是模特。第二次世界大战时，全家移民加拿大，在蒙特利尔生活了七年后回到英国。1956年她就读牛津大学的玛格丽特·霍尔女子学院英语文学专业，这为她日后成名奠定了良好的基础，因为“剧作家、戏剧导演和评论家都长期关注牛津和剑桥”[12]。毕业后，她与律师大卫·哈特（David Harter）结婚，婚后育有三子。尽管家务缠身，她却一直梦想成为作家，因此坚持写作。最初创作了一些广播剧，如《蚂蚁》（The Ants，1962）、《双胞胎》（Identical Twins，1965）、《氧气不……不……够》（Not…not…not…not…not enough oxygen，1971）、《亨利的过去》（Henry's Past，1972）等。后来，她的一些广播剧被搬上舞台或电视，但却不太成功。接着，她写了一些戏剧，因为有三个孩子，只能利用周末和晚上写作，因而此时的作品篇幅短小。一方面要进行写作，另一方面要照顾孩子，在这样的压力下，她曾经一再问自己：“戏剧与孩子，哪个更重要？”[13]正是这样的困惑以及中产阶级妇女生活的乏味，促使她产生了更强烈的创作欲望。她的很多早期作品一边围绕妇女的焦点问题展开，一边“对很多人认为天经地义的生活方式加以讽刺”[14]。
70年代早期，丘吉尔的丈夫放弃了高薪的职位，转而在一家帮助穷人的法律援助中心工作。丘吉尔此时与一些著名的戏剧团体取得了联系，比如由妇女组建的“怪异剧团”（Monstrous Regiment）和以上演辛辣的实验剧出名的“皇家宫廷剧院”（Royal Court Theatre）。1972年，《业主》（Owners）在皇家宫廷剧院上演，这是一部滑稽而严肃的戏剧，批判了进取、领先、成功等资本主义价值观，虽然不是明显的女性戏剧，但社会主义与女性主义的结合是显而易见的。这部作品标志着丘吉尔作为严肃作家的风格已经形成，她被称为“有前途的剧作家”[15]。
在随后的三十多年里，丘吉尔创作了30多部戏剧并均被搬上了舞台，有的还被改编为电视剧。按照她的戏剧集编排方法，丘吉尔的创作可以分为四个阶段，第一阶段主要包括70年代的作品，有《业主》（1972）、《反对性与暴力》（Objections to Sex and Violence，1975）、《白金汉郡上空的光芒》（Light Shining in Buckinghamshire，1976）、《老猫》（Vinegar Tom，1976）、《陷阱》（Trap，1977）和《极乐的心境》，这些作品收录在她1985年出版的第一部戏剧集中[16]。
《反对性与暴力》反映了中产阶级妇女的厌倦与绝望，虽然没有获得巨大成功，但它表达了明确的女性主义思想。1976年，丘吉尔加入了联合股份公司，创作了《白金汉郡上空的光芒》。这部以17世纪英国内战为背景的戏剧是丘吉尔的首部历史剧，也是丘吉尔“首次被称为‘女性主义者’”的作品[17]。该剧与同年创作的以17世纪迫害女巫为背景的《老猫》都因历史题材的挖掘和鲜明的女性主义立场得到了较高的评价。《老猫》则成为丘吉尔戏剧创作的转折点，她开始从完全的“个人创作”逐渐转向与他人合作，包括公司、导演、演员和作家等。
丘吉尔第一部引起广泛关注的戏剧是1979年创作的《极乐的心境》。该剧的女性主义主题与种族、阶级、权力、性别、殖民主义等多重问题相联，多种戏剧技巧扰乱了观众的历史和时间概念，使该剧的性别和政治主题更加突出。《极乐的心境》在鲁塞·洛特尔剧院（Lucille Lortel Theatre）上演，在外百老汇演了两年，获得了奥比奖，“是丘吉尔商业成就最高的戏剧”[18]。
第二阶段以80年代的作品为主，包括《最优秀的女性》、《沼泽地》、《温和警察》（Softcops，1984）和《严肃的金钱》（Serious Money，1987），这些作品都收录在她1990年出版的第二部戏剧集中[19]。70至80年代的戏剧主要用社会主义和女性主义的方法批判了20世纪末资本主义和父权制造成的不公正与不平等，戏剧形式的革新以布莱希特史诗剧技巧为基础，与社会主义和女性主义的政治立场相联。
1982年同时在英美上演的《最优秀的女性》是丘吉尔最成功的戏剧之一，它不仅是丘吉尔的杰作，也是当代女性戏剧和当代英国舞台的重要作品[20]。它为后代的女性剧作家开辟了崭新的道路。探讨妇女贫穷问题的《沼泽地》同样受到观众和评论界的热烈欢迎，这是“一部女性戏剧‘风景’的原型，‘沼泽地’的环境就是它的主题”[21]。《温和警察》又一次从历史中选材，依据福柯的权力理论，揭露统治阶级的权力控制机制。之后的现实主义题材作品《严肃的金钱》在百老汇大获全胜，丘吉尔自此被列入“主流作家”行列[22]。
第三阶段的创作包括80年代末到90年代上半期的作品，它们是《食鸟》（A Mouthful of Birds，1986）、《冰激凌》（Icecream，1989）、《疯狂的森林》（Mad Forest，1990）、《伟大投毒者的生活》（Lives of the Great Poisoners，1991）、《妖女》（The Skriker，1994）和《梯厄斯忒斯》（Thyestes，1994）（译作）。这些作品都收录在1998年出版的第三部戏剧集[23]中。此时的作品更加晦涩难懂，形式的实验跨越了文本语言模式的界限，作家借用舞蹈和音乐等其他舞台手段延伸戏剧的实验性。社会变革虽然依然是主题，只是作家流露出失望，理想中的平等民主社会似乎越来越遥远。90年代的这些变化，阿斯顿认为，是长期以来丘吉尔“为之奋斗的社会主义和女性主义在失去而不是赢得领地”，她眼里的“更加广泛的民主和平等变得越来越可望而不可及”[24]。
《食鸟》取材于欧里庇得斯（Euripides）的《酒神的伴侣》（The Bacchae），是与大卫·兰（David Lan）及舞美指导伊恩·斯宾克（Ian Spink）合作完成的，剧中表现人类在心理受到压制以及压力释放后的主观感受，发掘了关于“疯癫与幻想”的人类非理性主题，揭示了女性暴力问题。《妖女》展现了一个与现实社会交织的充满魔幻和恐惧的世界，“该剧超越了丘吉尔以往的实验”，具有“突破性”的贡献[25]。
第四阶段的作品包括《旅馆》（Hotel，1997）、《这是一把椅子》（This is a Chair，1997）、《蓝色的心》（Blue Heart，1997）、《远方》（Far Away，2000）、《克隆人》（A Number，2002）、《山姆与杰克》（Drunk Enough to Say I Love You，2006）和《七个犹太儿童：为加沙创作的戏剧》（Seven Jewish Children—a Play for Gaza，2009），这些作品除《七个犹太儿童》[26]外，都收录在她2009年为祝贺70寿辰出版的第四部戏剧集里[27]。
《旅馆》中城市的异化和孤独通过14位客人在一个有“八个房间”的旅馆里过夜的情形表现出来。《这是一把椅子》使用了“马格里特风格”（René Magritte）的创作，将个人生活与毫不相干的重大政治事件相联。由《心愿》与《蓝色水壶》组成的《蓝色的心》以“家庭团圆”为主线，以间离“真实”为手段，不断复制“等待”中的期盼和失落以及现代人“找不到归属感”的迷茫。《远方》通过孩子儿时被蒙蔽导致成年后失去判断是非的能力提醒人们，个人生活不对社会和政治负责的后果是全球性的灾难。这些作品为导演提供了“后戏剧剧场”[28]的空间。
随后的几部新世纪作品转而出现较为明晰的戏剧主题。《克隆人》通过儿子对自己原创性的质疑和父亲以家长权威做出的唯一性保证，说明人类身份的真实性不是他人可以定义的。《山姆与杰克》以一对男同性恋的感情纠葛隐喻9.11事件后的美英关系，《七个犹太儿童》表现了犹太成年人在斟酌如何将70年间重大犹太历史事件告知儿童时的焦灼。
纵观丘吉尔四十多年的创作，70年代到90年代的作品流露出比较明显的社会主义女性主义思想，几部使作家声名鹊起并帮助她进入主流戏剧界的作品也都是女性主义题材的戏剧，但在90年代以后的作品中，似乎女性问题不再是她关注的中心，戏剧中各种各样的“断裂”手法也使她被冠以“后现代作家”[29]的称号。作为一位以女性戏剧创作而闻名的作家，此时的转变是否意味着作家对女性戏剧的关注和影响不复存在了呢？笔者认为，丘吉尔的戏剧创作从来没有远离过她的社会主义女性主义思想。《远方》中反复强调的社会关怀责任，《克隆人》对父权社会定义的个人身份权威性、真实性和唯一性的颠覆，《山姆与杰克》透视出的强权政治对弱势群体的话语操控，《七个犹太儿童》呈现的作为见证人如何将历史真实告知下一代的艰难，其实都体现了作家高度的社会责任感和强烈的平等、公正意识，这与《最优秀的女性》中表达的社会主义思想其实是一脉相承的。同时，这些创作的视角和方法也依然是女性主义的，因为在非中心的、分散的视角下总有一种“女性”的关怀，一种偏离中心与强权的视角，这正是在后现代语境下女性戏剧的建构方法。
显然，丘吉尔女性戏剧是丘吉尔研究的重要组成部分。本书选择了丘吉尔最有代表性的女性戏剧作为研究对象，包括《老猫》、《极乐的心境》、《最优秀的女性》、《沼泽地》、《食鸟》和《妖女》。这些作品使我们看到，作为资本主义社会一名普通中产阶级知识女性，丘吉尔对下层社会的人群，尤其是女性格外关注，并且一直试图用社会主义的理念为女性问题找到出路，为社会提供改良的方法，也用辛辣讽刺的手段揭露资本主义的种种弊端，提醒人们关心社会和政治问题。
不过，这些作品中新颖独特的戏剧实验手法则为如何评价和阐释它们带来了分歧。例如，2009年丘吉尔的第四部戏剧集出版时，收录了1979年创作的《极乐的心境》，该剧1997年在皇家宫廷剧院复演时，南丁格尔称其为“质疑性别问题的重要遗产”。但如何理解作家的创作意图却始终存在分歧，有人认为该剧让人感受到进步和革新的力量，但也有人觉得作家是在为“乱七八糟”的伦理关系感到担忧。类似的困惑和质疑也出现在对其他作品的评论中。
如何赏析丘吉尔戏剧？通常有一些这样的方法：一是从戏剧形式的实验性入手。丘吉尔善于运用标新立异的戏剧形式和独出心裁的戏剧技巧，使戏剧中充满“意象”和“象征”，也不乏“喜剧、甚至滑稽剧色彩”[30]。她充分借鉴并超越了布莱希特的史诗剧传统，赋予舞台艺术后现代特色。在《最优秀的女性》中，丘吉尔首次使用了演员对白交织在一起的“重叠式对话”（overlapping dialogue），在《极乐的心境》、《最优秀的女性》、《旅馆》、《蓝色的心》和《远方》中使用了并置两个间断的戏剧事件的“对位结构”（contrapuntal structure）。这些都被称为“丘吉尔式”（Churchillian）实验戏剧技巧。在挪用历史素材与颠倒男女性别扮演（cross-gender casting）时，丘吉尔制造了“双重戏仿”的效果。实验性还体现在她与其他艺术门类的合作上，舞蹈、音乐、歌唱都不断出现在她的戏剧中，她与著名舞美设计者斯宾克以及“第二跨越公司”[31]（Second Stride Company）合作上演了《食鸟》、《妖女》和《旅馆》等作品。丘吉尔始终保持着对戏剧形式进行实验革新的愿望。
二是挖掘文献真实与艺术想象的并置。丘吉尔善于操纵时间与空间，重塑历史，挑战现实。在很多作品中，她都以史喻今，“显示权力与社会控制的政治”[32]。例如，《老猫》以17世纪迫害女巫的史料为依据；《白金汉郡上空的光芒》以17世纪英国内战为背景；《最优秀的女性》让历史传记、绘画作品、文学作品等不同时代和地域的人物共时表演；《温和警察》取自19世纪法国警察和罪犯的回忆录；《严肃的金钱》是伦敦股票大跌的当下文献资料与戏剧象征形式的紧密结合。
三是找寻理论与戏剧实践的关系。读丘吉尔的作品，令人感到“似乎丘吉尔的戏剧与理论之间有一种必须的，甚至是迫切的合作需要”[33]。影响丘吉尔的女性主义批评家有很多，如格特鲁德·斯坦因（Gertrude Stein）、梅根·特里（Megan Terry）、苏珊·格里芬（Susan Griffin）、汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）和凯特·米勒特（Kate Millett）等[34]。影响丘吉尔的后现代理论家主要有福柯、德勒兹和法农等[35]。在创作《温和警察》时，丘吉尔说：“福柯的《规训与惩罚》耐人寻味地分析了控制与惩戒手段的变化……我读后有了创作《温和警察》的想法。”[36]拉比拉德（Sheila Rabillard）认为丘吉尔的创作灵感来自弗洛伊德的《斯克里博的神经病症》（Schreber's Nervous Illness）、莱茵（R.D.Laing）的《革命时期的医院》（The Hospital at the Time of the Revolution）以及法农、福柯的理论。阿斯顿（Elaine Aston）也认为，“在表达从历史维度理解当代文化和社会制度的愿望方面，福柯对丘吉尔的影响尤其重要”[37]。此外，雷奈特（Janelle Reinelt）更是强调了丘吉尔如何在“后女性主义”、“后社会主义”的背景下坚持创作，努力反映这些随着时代变迁而产生的理论与实践上的矛盾和困惑[38]。这些评价说明，丘吉尔在创作实践中始终既保持社会变革的愿望，她试图在用自己的方式诠释后现代理论与女性主义、社会主义结合时可能产生的成果与问题，“反映80年代和90年代的历史转型，将这些运动变迁间的中心思想和矛盾搬上舞台”[39]。可见，丘吉尔的创作灵感与纷繁的哲学理论不无关系。
早在1977年，丘吉尔就在麦克法伦（McFerran）的采访中明确指出戏剧在表达女性主义思想中的特殊地位[40]。多年来，丘吉尔始终在戏剧舞台上用自己标新立异的作品表达女性主义思想。英尼斯等许多评论家都称她为“改革的典范”，这与她戏剧形式的推陈出新以及文艺理论与戏剧创作的巧妙融合是密切相关的。而在众多影响丘吉尔的理论家中，福柯是最重要的，同时福柯理论也是后现代语境下女性主义内部发生分歧的重要原因之一，因此从福柯理论入手解读丘吉尔的作品，对理解丘吉尔的女性主义思想以及探寻后现代戏剧艺术形式在表现女性主义思想时的特点有着重要的意义。希望这一研究不仅能够帮助我们充分了解丘吉尔作为英国当代重要戏剧家的创作特点和政治思想，还能够从女剧作家戏剧实践的视角，回答后现代主义是政治的还是去政治的这一争论已久的问题，从而更好地看待文学创作中政治与艺术的关系以及文艺理论与文学实践的关系问题。
