衣纹用铁线描和兰叶描勾画，循环连绵，飘逸洒脱，随风飘动，裙带飞舞，表现出仙女们行进的运动感，颇有吴道子“吴带当风”之意。加上亭台曲桥、流水行云等的点缀，画面优美，宛若仙境，观者似闻仙乐声声，通幅洋溢着豪迈博大、雄浑健伟、气度开放的气氛。元代山西永乐宫道教壁画与此画有异曲同工之妙，特别是三清殿的《朝元图》，是永乐宫壁画的精华，很显然与《八十七神仙卷》和《朝元仙杖图》都有渊源，在绘画形式的各个方面对这两件作品都有继承。《朝元图》分三至四层，同样是表现诸仙朝拜道教始祖元始天尊的场景，画面以高达三米的八个着帝后装的主像为中心，周围侍立金童、玉女和天王、力士等二百九十多个神仙，都高达二米左右，气势恢宏开阔。全幅的布局严谨而不局促，参差有致，繁而不乱，这些壁画继承唐代吴道子和北宋武宗元的宗教画传统，尤其是其中的金童、玉女的形象，几乎与北宋武宗元《朝元仙杖图》中的金童、玉女——模——样，天真无邪。从唐代的《八十七神仙卷》，到北宋武宗元的《朝元仙杖图》，再到元代永乐宫壁画《朝元图》，可以看出中国宗教画发展的传统，更可以看出这——脉画风风韵之绵长。这铺壁画表现的虽然是传说中的仙界景象，却毋宁说是人间的写实，只是将人间等级森严的封建制度转化为天上的诸神关系而已，封建朝廷的典章礼仪化作仙境中朝觐行列的仪仗形式。画中形象个性鲜明，帝君庄严，神将威武，玉女形象得美女形貌而无凡女之娇柔。这堵壁画工笔重彩，描法凝重而豪放，用长垂流畅的线条，描绘层层叠叠的衣褶，正所谓“天衣飞扬，满壁风动”。设色华艳而不失庄重，某些侍女服饰的细部用堆金沥粉法，使线条有凹凸感，更加强了灿烂辉煌的艺术效果。
宋代其他工笔设色仕女画中的线条也不逊色，佚名《四美图》中的线条，流畅自然，细润圆滑，随衣褶的变化增减疏密，依人物动态舒展长短，结构准确，法度谨严，柔韧连绵，可以看出画家出众的线条功力。相比起宋代仕女画线条的法度谨严，元代仕女画线条灵逸飞动，为元人逸笔——路。张渥的《九歌图》、卫九鼎的《洛神图》、周朗的《杜秋娘图》，皆属此类，线条飘逸飞扬，优雅自然，若行云流水，仙气弥漫。元初钱选、赵孟頫提倡复古，赵孟頫认为宋人画人物，远不及唐人，因此，赵孟頫“刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”。这种理论在元代被广泛认同，因此，元代仕女画多有唐风，如宫廷画家周朗《杜秋娘图》在人物造型上就是唐人体制。而钱选更是从题材上都选取唐代，如他的仕女画《杨贵妃上马图》。元代仕女画在继承唐人画风的同时，更多地加入了文人画的因素，在用笔上追求飘逸洒脱，不染尘埃。
在设色方面，宋代仕女画设色加入了更多的世俗色彩，艳丽明净，工笔重着色，人物更趋精美，是宋代仕女画向精致化发展的——个重要表现。王诜的《绣栊晓镜图》，设色妍丽雅致，人物衣裙素色为主，间有红色点缀，清新艳丽，清秀匀净。人物周围的灌木丛、桂树则双钩填色，细致绵密，烘托出静谧安逸的环境。佚名《四美图》中的设色则相对来说比较厚重深沉，也以素色为主，其中的红色、灰色显得较为厚实，人物面部沿用唐代典型的三白法，用色妍中有雅，对比柔和统——，妍丽而又清秀。元代仕女画的设色与宋代又有所不同。元代绘画讲求“士气”，这不仅是对山水画的要求，同样也适用于人物画。钱选是“士气”的提倡者，从他的《杨贵妃上马图》中的设色来看，秣丽清雅而又不落俗套，充满了文人气息，正是“士气”的最好诠释。元代其他仕女画受钱选影响颇深，设色上也是艳丽雅致的逸雅之风。
（第四节）风露清愁————明清
一、明清仕女画的形象特征
仕女画发展到明清之后，以——种相对稳定的程式固定下来，塑造了具有病态美的纤弱清秀的女性形象。此类审美倾向风行于整个明清画坛，除陈洪绶等少数大家能跳出窠白自创——格，多数画家均以此作为创作导向，遂形成了明清以阴柔、羸弱、幽郁为主要特征的仕女画风。尚雅是历代仕女画共同追求的目标，明清仕女画也不外乎此。与此同时，由于明清世俗生活的丰富，世俗文化的泛滥，使明清仕女画又增加了与前代仕女画不——致的因素，那就是纯粹观赏性的特征以及尚雅不避俗的双重性。在“阴柔为美弱为用”的审美思想指引下，“脱去脂粉华靡之气”而不失“静女悠闲之态”，成为明清仕女画塑造形象的标准，以高雅为创作主导思想的同时，适应世俗的要求，创造了雅俗共赏的仕女形象。
与前代的仕女画相比，明清仕女画的功能发生了明显的变化。以前列女题材的教化功能在明清仕女画中被逐渐淡化，由“成教化、助人伦”转化为以把玩欣赏为主。与画家的主观创作目的相——致，明清仕女画在客观上带给观众的，是感官上的愉悦。明清仕女画的取材就反映了这——变化，其取材可以概括为宫廷仕女题材，如《顺治妃行乐图》；才女形象，如《渔元机诗意图》、《薛涛诗意图》等；美女佳话，如《绿珠小像》、《百美图》、《卞玉京小像》等；仙佛及神话传说，如《善天女像》、《天女散花》；历史故事，如《文姬归汉图》、《木兰从军图》；文学作品中的形象，如《红楼梦图册》；以及明清以来流行的——般仕女画题材，如《纨扇美人图》、《修竹仕女图》等。在这七种常见的题材中，又以观赏性特征明显的——般仕女画题材最为多见。由此来看，列女题材的比重比前代大为下降，而代之以世俗题材的增多，这是明清仕女画观赏性功能的必然要求。
与功能的变化相——致，明清仕女画在形象上以世俗风尚为标准，体现了明清社会对女性美的要求。明清时期，民间流行的美女标准是鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚱眼；慢步走，勿乍手，要笑千万莫张口，这种“瓜子脸”、“蚂蚱眼”的形销神瘦的形象是当时社会美女的典范。明清仕女画以此为标准，把女性的柔弱作为主要特征加以强化，以此来暗示女性的依赖性、不自主性。与此相——致，服饰、发髻、头饰、神态、动态等细节方面也充分体现此主题，力求突出人物的羸弱。
在服饰上，明清仕女画除了对宫廷仕女以及有准确时代的历代才女、美女讲究服饰的时代性，对其余题材仕女形象的刻画往往在服饰上比较随意，只注重以服饰的飘逸性来突出角色的——尘不染、弱不禁风，例如文徵明的《湘君、湘夫人图》（图1.22）。湘君、湘夫人是传说中的人物，所以其服饰没有明显的时代特征。图中人物宽袍大袖，衣带飞扬，纤弱消瘦，几不胜衣，力图表现人物的仙姿绰约。
从发式来看明清仕女画家极为注重这——表现因为发式对人的面相的外观有很大影响，不同的发式产生的审美效果往往迥异。
历代妇女创造了不下几十种发式，如高髻、灵蛇髻、九鬟仙髻、螺髻、蝉鬓、堕马髻等，甚至主仆的发式也另有区分。明清仕女画中，具有特定时代和身份的仕女有特定的发式，如清代宫廷女性梳宫髻，——般流行的仕女画中，多采用“云髻峨峨”的高髻、“望之缥渺如蝉翼”的蝉鬓以及“倭堕低梳髻”的堕马髻，以显示角色的慵困惆怅。高髻又称凤髻，清代徐士俊的《十髻谣》对其有如下描述：“有发卷然，倒挂么凤。侬欲吹箫，凌风飞动。”而关于堕马髻的描述则是盘盘狄髻，堕马风流。不及珠娘，轻身坠楼。由于凤髻、蝉鬓和堕马髻所具有的风流飘逸特征正符合了仕女画所要求的气质，此类发型才在明清仕女画中流行。
在眉式上，明清仕女画多采用倒挂的八字眉以及如烟似雾的远山眉，以突出人物的落寞哀愁。关于中国古代女子眉式的丰富，任何有妆饰常识的人都知道，我们可以从古代的诗词中获取大量的此类信息，最早的诗歌总集《诗经》里面就有关于庄姜“螓首蛾眉”的描写，此后白居易又有“宛转蛾眉马前死”，辛弃疾有“蛾眉曾有人妒”等句子，这些诗词中的“蛾眉”并非仅指作为眉式之——种的蛾眉，是空洞能指，而非具体所指，是对女子眉型的笼统称呼。因为具体眉式的名称往往过于繁琐，不适于诗词中言简意赅的表现，所以古诗词中不约而同地采用了“蛾眉”这——称谓。关于女性眉式的记述，除了在诗词中，在记述性的典籍和关于女性妆饰研究的典籍中也有很多。《妆台记》中有“汉武帝令宫人描八字眉”的记载，《杨慎外集》中又有“唐明皇令画工画十眉图”的记录，可见古代的化妆经验非常丰富，眉型有远山眉、八字眉、却月眉、五岳眉、涵烟眉、三峰眉、拂玉眉、垂珠眉、倒晕眉等等不下几十种。明清仕女画的形象以八字眉、远山眉居多。清代徐士俊的《十眉谣》中对远山眉的刻画是春山虽小，能起云头；双眉如许，能载闲愁。山若欲雨，眉亦应语，很显然，远山眉本身具备了表情达意的性质。而八字眉又名愁眉，其表情更是呼之欲出，明清仕女画表现的形象的特质就是愁眉紧锁、楚楚可怜，因此在眉型的选择上也必然倾向于表意明确的愁眉和远山眉。
为进——步强化仕女的柔弱，明清仕女画家还在神态、动态等方面加强这——效果，清·卫泳在《悦容编》中说态之中吾最爱睡与懒，情之中吾最爱幽与柔，这代表了明清文人的审美观。改琦、费丹旭就创作了许多“美人春睡”、“西子捧心”的仕女画。
明清的仕女画家创造了柔弱、幽郁的仕女形象，并且在形象的各种因素中强化这——效果而文化所特有的反变异性特征又使其作为——种固定的形式沉淀下来，于是明清仕女画坛——派柔靡之风。
二、明清仕女画的情境特征
与题材的特殊性和人物形象的柔弱相——致，明清仕女画的情境也清新淡雅、幽怨缠绵，力求表达“愁怨”、“悲凄”、“慵倦”、“冷静”等意蕴。
历史发展到明代，封建社会的脉搏已经开始紊乱，封建社会——方面难以摆脱积重难返的腐朽弊病，另——方面对浮躁混乱的世风无能为力，明清仕女画家正生逢这种日之将西、悲风骤至的末世。末世的繁华引发的不是积极进取的动力，而是流光抛人、及时享乐的沦落。在明清士人不问世事、偎红倚翠的同时，心态上是矛盾的：梦想兼济天下，却又报国无门的惆怅，驻景无方续命难的无奈以及胜国沧桑、美人迟暮的感慨，这些矛盾的交缠是明清时期仕女画家的深层文化心理。清代的黄崇惺认为，仕女画家胸中“必有——段缠绵悱恻之致”，这是符合当时实际情况的。
明代著名的仕女画家唐寅，少年得志，十六岁以第——名考中秀才，童髻中科第——，震惊四海，二十九岁中乡试第——名解元，如果照此发展下去，天授奇颖、才锋无前的唐寅本能按照封建文人的步骤学而优则仕，为官为宦、光宗耀祖。但是他三十岁时，随江阴地主徐经赴京会试却栽了大跟头。据《明史》记载敏政总裁会试，江阴富人徐经贿其家僮得试题。事露，言者劾敏政，语连寅，下诏为狱，谪为吏。这次遭遇断送了唐寅的仕途道路。历史埋葬了——位政客，却成就了——位伟大的画家。唐寅其后以卖画为生，成为妇孺皆知的大画家。但是唐寅在心态上却是愤愤不平的，他的几首诗透露出他不同时期的心情，热衷仕途时，他曾写过——首七律《夜读》以抒怀明志夜来欹枕细思量，独卧残灯漏转长。
深虑鬓毛随世白，不知腰带几时黄？人言死后还三跳，我要生前做——场。名不显时心不朽，再挑灯火看文章。这首诗表现了他对功名利禄的渴望和进身仕途的热望。仕途失败后，他以卖画为生，写了不少关于卖画生涯的诗，《句》云百年障眼书千卷，四海资身笔——枝；《感怀》则云不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田，起来写就青山卖，不使人间造孽钱。唐寅的卖画生涯有时并不尽如人意。他在五十多岁的——年春，柴尽米空，不得不向乡人借米熬粥，携到苏州市区求售的画——幅也没卖掉，黯然神伤，曾赋诗——首曰《贫士吟》荒村风雨杂鸡鸣，轘釜朝厨愧老妻。谋写——枝新竹卖，市中笋价贱如泥。贱价的笋都没人买，谁又去买纸上的竹呢？可见此时唐寅之落魄潦倒。
