二、所画仕女多为贵族妇女，雍容富态，健康自然，肌胜于骨，以丰肥为美。
三、张萱、周昉是唐代仕女画的领军人物，在个人风格上，周昉风格来源于张萱，后又稍有不同，他们的风格特色是丰肥秣丽，
有富贵气。
唐代是中国封建社会的鼎盛期，经济繁荣，政治清明，四夷宾服，在这样的时代背景下，整个国家从上到下都是——种昂扬自信的风度，对外开放，对内宽松，对妇女的束缚也相对较少。而且，因为唐代统治者具有胡人血统，对女性的拘束不像传统中那样讲究男女之大防，从唐代女性的着装就可以看出当时宽松的文化氛围。当时宽袖窄袖，华服胡服，女装男装，皆可随意穿着，只是随流行时尚变换罢了。《新唐书·五行志》载：
高宗尝内宴，太平公主紫衫、玉带、皂罗折上巾，具纷砺七事，歌舞于帝前，帝与武后笑曰：“女子不可为武官，何为此装束·”
《新唐书·李石传》载：
吾闻禁中有金鸟锦袍二，昔玄宗幸温泉，与杨贵妃衣之。
《大唐新语》载：
天宝中，士流之妻，或衣丈夫服，靴衫鞭帽，内外——贯。
《唐六典·内官尚服注》载：
皇后太子妃青袜，加金饰，开元时着丈夫衣靴。
《新唐书·舆服志》载：
（唐中宗时）后宫戴胡帽，穿丈夫衣靴。
从初唐到中唐，唐代服饰的款式，从窄小紧身演变为宽松肥大。元和以后，这种风尚变化尤大，白居易《上阳人》——诗中写白发苍苍的上阳宫女青黛点眉眉细长，小头鞋履窄衣裳”。白居易写此诗就是在元和年间，这时服装时尚已经变为宽衣大袖，上阳宫女服饰的严重滞后于时尚更显示她们身份地位的可悲。不过唐代服饰制度的宽松，确实为唐代妇女妆饰打扮提供了无限的可能性。《旧唐书·舆服志》记载：
永徽之后，皆用帷帽，拖裙到颈，渐为浅露。寻下敕禁断，实虽暂息，旋又仍旧……则天之后，帷帽大行，幂篱渐息……开元初，从驾宫人骑马者，皆著胡帽，靓妆露面，无复障蔽。士庶之家，又相仿效，帷帽之制，绝不行用，俄又露髻驰聘，或有著丈夫衣服靴衫，而尊卑内外，斯——贯——矣。
这说明当时女性穿男装很盛行，而且，当时女子还盛行胡服打扮，圆领窄袖长袍，腰系皮带，皮带上常挂各种金属饰件，内穿窄腿长裤。陕西省乾县唐章怀太子墓壁画《观鸟捕蝉图》，其中的——位宫女就穿着圆领袍衫、小口裤、襦裙、披帛、半臂、浅履的胡服。周昉《簪花仕女图》中的女子，曲眉丰颊，面型饱满圆润，体态丰腴颀长，云髻高耸，头戴硕大的折枝花朵，并簪上金步摇，华贵典雅。在衣着上更是雍容华贵，凸显宫廷女子的身份。内着鲜艳的低胸衬裙，袒胸露臂，外着轻薄的花纱外衣，纱衣轻柔透体。这种半露胸式衫裙装达到的效果常常成为诗人的描绘对象，唐·方干的《赠美人》云“粉胸半掩凝晴雪”，唐·周濆《逢邻女》云“惯束罗裙半露胸”，唐·欧阳询《南乡子》则云“二八花钿，胸前如雪脸如花”。另外，这些女子还臂挽华丽的轻纱彩绘披帛，披帛上常装饰大撮晕缬团花，华贵、雍容、典雅的气度——览无遗。半袖裙襦为唐代仕女所经常穿着，《新唐书·舆服志》曰：
半袖裙襦者，东宫女史常供奉之服也。
关于披帛，五代·马缟《中华古今注》记载：
女人披帛，古无其制，开元中，诏令二十七世妇及宝林、御女、良人等寻常宴参侍，令披画披帛，至今然矣。
半臂和披帛的作用既非御寒，又非遮体，而完全是装饰所需，是唐代健康大度的审美文化心理在服饰上的形象体现，是服饰由实用向审美的——次巨大飞跃。在中国历史上，只有唐代才有这样开放、大胆、性感的装束，充分体现了女性美的“盛唐气象”。这种丰颐典丽、雍容自若不只是周昉仕女画的特色，也是张萱仕女画的特色，同时也是整个唐代仕女画的特色，虽然在唐代的各个时期风格有些微差别，但大同小异。这——时期美女的标准就是额宽、脸圆、体胖，雍容富态，健康自然，是当时人们欣赏的——种妇女之美。
在妆饰上，唐代女子发髻的样式，从过去流行的发式中取其佳者，归纳为十髻，有周文王时所创凤髻、秦始皇时所创还香髻、汉武帝时所创飞仙髻、汉元帝时所创同心髻、梁冀妻所创堕马髻、魏甄后所创灵蛇髻、晋惠帝时所创芙蓉髻、隋炀帝时所创坐愁髻、唐高祖时所创反绾乐游髻、唐贞元时所创闹扫妆髻，从唐代的仕女画作品来看，各种髻式几乎都能见到，这充分说明唐代女性妆饰之盛，不但紧随时尚，且花样不断翻新。
从画眉的样式来看，唐代比之前代更为丰富，种类更加多样。唐·张泌《妆楼记》载：“明皇幸蜀，令画工作十眉图，横云、斜月皆其名。”明·杨慎《丹铅续录·十眉图》又云：“唐明皇令画工画十眉图。——曰鸳鸯眉，又名八字眉；二曰小山眉，又名远山眉；三曰五岳眉；四曰三峰眉；五曰垂珠眉；六曰月棱眉，又名却月眉；七曰分梢眉；八曰还烟眉，
又名涵烟眉；九曰横云眉，又名横烟眉；十曰倒晕眉。”可见，与发式中总结为十髻——样，唐代也总结了前代多种画眉样式。从唐代仕女画中的女性画眉样式来看，浓晕蛾翅眉是比较流行的——种，周防《簪花仕女图》的女子都是这种眉式，这属于阔眉中的——种。杜甫《北征》云“移时施朱铅，狼藉画眉阔”，汉代曾——度以眉广为美，唐代犹然。另外，八字眉也是当时流行的眉式，在许多唐代仕女画中都可以见到八字眉样式，白居易《新乐府·时世妆》曰：“乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低”，韦应物《送客人入道》诗云：“金丹拟驻千年貌，宝镜休勾八字眉”，李商隐《无题二首》之——又云：“寿阳公主嫁时妆，八字宫眉捧额黄”，可见，八字眉在唐代是非常流行的。
唐代曾经流行——整套的时世妆妆饰。在面妆上追求浓艳、华丽的效果，——般有七个步骤：脂粉——额黄——画眉——花钿——面橋——斜红——点唇，先薄施铅粉，然后抹胭脂，再在额上涂抹黄粉，叫额黄。与今天的化妆步骤略有不同，今天的化妆——般在上粉之前还有——道工序，就是先用化妆水或润肤液或隔离霜覆面。唐代则没有此步骤，但是这时的化妆已经非常精致，甚至为胭脂晕品取了许多香艳的名字，如石榴娇、嫩吴香、圣檀心、露珠儿、媚花奴等等。这说明唐代女性对化妆的热衷程度，和社会对女性化妆的认可程度。
基础妆饰做好之后，就是画眉。如上文所说，唐人把所画眉型归结为“十眉”，从这些眉型中，又衍生出更多的眉式。画眉之后，再贴花钿，花钿又称花子、媚子，具体操作是将各种花样贴在眉心作为装饰，花样以红色居多。唐·欧阳炯的《女冠子》有“薄妆桃脸，满面纵横花靥”之句，就是指的这种妆饰。唐代妇女贴花钿是很平常的妆饰，正如唐·李复言《续玄怪录·定婚店》所云“眉间常贴——钿花，虽沐浴、闲处未尝暂去”。这种展现奢糜之美的妆饰在近代横遭非议，或以为不美，或以为妆饰过度，但是对时代事物的评价必须放置到当时的时代中才更客观，这种妆饰正是封建社会鼎盛时期自信大度的时代氛围滋生出来的，张扬的是时代的个性。
贴花钿之后再点面靥。面靥——般点在双颊酒窝处，像豆、桃杏、星或弯月状等。多用朱红色，也有用黄色或墨色的。点面靥之后再描斜红，斜红是描在太阳穴部位的红色装饰，——般分列于面颊两侧、鬓眉之间，或如弦月，或似伤痕，为了造成残破之感，有时甚至在其下部，用胭脂晕染成如同血迹——般。描斜红之后是点唇，点唇同今天的描口红是——样的，但在唐代元和以后，曾——度流行用黑色涂唇，正如白居易《时世妆》所云“乌膏注唇唇似泥”，这和当时的消极萎靡、及时享乐的社会精神面貌有关。总起来说，浓妆艳抹、华丽雍容是唐代妆饰的典型风格，与整体的时代气息是非常——致的，《簪花仕女图》是这种风格的典型呈现，雍容富态、奢华糜丽。
从唐代仕女画中女性的神态举止来看，动态变化比较丰富，骑马、捣练、刺绣、挥扇等等，神态多悠闲从容，忧郁茫然，百无聊赖，因为唐代仕女画的表现对象多为宫廷或贵族女子，赏花、捕蝶、戏犬、赏鹤是她们的日常生活，在这种奢侈闲逸的生活状态下，闲愁苦闷是她们的常态。
五代仕女画是连接唐代仕女画风和宋代仕女画风的转折点，有些题材还保持着唐代丰肥腴丽的特征，西蜀张玫等画家所画人物，承袭张萱的画风，宋·黄休复《益州名画录》云张玫“尤精写貌，及画妇人，铅华姿态，绰有余妍，议者比之张萱之俦也”。另外，还有不少画家也善画仕女。郭若虚《图画见闻志·纪艺（上）》云“杜霄，工画士女，富于姿态，妙得周昉之旨”。这说明五代许多画家画仕女还是以张萱、周昉为楷模的。今所见的五代仕女画如周文矩的《宫中图》，依然跟唐代雍容富态、健康自然的仕女画风相——致。但是，五代仕女画更多地已经与宋代仕女画风相衔接，顾闳中《韩熙载夜宴图》中的女性虽然与唐风还有许多相似点，例如整个画风雍容华贵，然而，不——致的因素也已经呼之欲出，与唐代仕女画中的女性形象相比，《韩熙载夜宴图》中的女性，身材更修长，面型虽然也比较圆润，但已明显拉长。到了阮郜的枟阆苑女仙图》和周文矩的《仙女乘鸾图》，这种变化更加明显，已经更接近宋代仕女画的端严秀丽。
从服饰、妆饰上来看，五代与唐代仕女画还是有很大差别的，唐代盛极——时的时世妆到了五代已经时过境迀。晚唐五代以后，随着社会风气的变化，
女性在服饰上开始拘谨保守，而在妆饰上也开始讲究精致自然，与唐代夸张浓艳的装束相比，已经是另——番风韵，这——点看《韩熙载夜宴图》中的女性装束就——目了然了。
二、隋唐五代仕女画的情境特征
如果用几个词概括唐代仕女画的情境特征，那么以下几个词应该是比较恰当的：从容悠闲、雍容典雅、闲愁轻怨。
从容是——种姿态，也只有唐代的富庶和繁荣才能滋生这样的气度。唐代最有代表性的两位仕女画家张萱、周昉流传至今的仕女画有：张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》，周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》、枟调琴啜茗图》、枟内人双陆图》、枟演乐图枠。另外，如今能见到的有代表性的唐代仕女画有初唐时期的枟弈棋仕女图》、《胡服美人图》，盛唐时期的《树下美人图》，中晚唐时期的《宫乐图》，以及唐代墓室壁画中所见的仕女形象。这些仕女画都有——个共同特征，就是身份要么是宫廷女子，要么是贵族女性，虽然也有地位低微的宫女形象，但因为其所处宫廷环境的特殊性，也塑造得雍容典雅。正是由于唐代仕女画所关注题材的特殊性，决定了仕女画的情境必然是从容悠闲、雍容典雅、闲愁轻怨。
关于张萱的官秩，唐代的文献未见有记载，生卒也比较模糊，但宋代欧阳修的《新唐书》卷五十九载张萱为开元馆画直，这应该是比较确切的，唐玄宗时集贤院确实设有画直，《唐六典》卷九载开元六年（公元718年）集贤院“缘修杂图，访取二人，八年又加六人”。而且从文献记载中张萱绘画所涉及的题材来看，他也应该是在宫廷供职。《宣和画谱》著录张萱作品四十七卷，其中三十多卷描绘仕女，其中有《写太真教鹦鹉图》、《虢国夫人夜游图》、《虢国夫人游春图》、《虢国夫人踏青图》，等等。另有《明皇纳凉图》、《明皇击梧桐图》、《明皇斗鸡射鸟图》、《揭羯鼓图》，等等。从这些作品来看，要么与唐明皇有关，要么与明皇宠妃杨玉环姐妹有关，还有——些则是描绘宫廷女子或贵族妇女游春、梳妆、赏雪、戏猫、横笛、抱琴、奏乐等幽雅闲散的生活场景，这说明张萱的生活肯定是能接触到皇室的，而能接触到皇室的地方必然是在宫廷，因此，张萱是在宫廷任职无疑。
是宋代摹本，——说为宋徽宗赵佶所摹，——说为北宋画院画家所摹，当下鉴定界——般取后说。摹本较多地保持了原貌，能够反映张萱原来画风及绘画水平。唐代仕女画在魏晋南北朝时期清秀雅逸的基础上，演化为丰肥雍容、富贵娇慵。六朝仕女画因为功能的局限和社会氛围的特殊性，往往更强调古雅和高逸，可以说顾恺之的《列女仁智图》卷是为了褒扬女德，《女史箴图》卷是宣扬内外兼修，《洛神赋图》卷更多观赏性因素，总体来说还是在“明劝诫，著升沉”的功能范畴内。
虽然唐代张彦远也还在强调绘画的“成教化，助人伦”功能，但是张萱的仕女画显然突破了这种功能的限制，他表现的题材场景和其中的意蕴已经有了更多的观赏性，而且追求的“雅”也已经是世俗生活的“雅”，“逸”也已经不是飘逸出尘的“逸”，而是健康自然的“逸”了。就张萱的《捣练图》来说，表现的是宫廷妇女的劳动场景，描绘了制练的操作过程，分三组进行描绘：第——组描绘四位妇女用木杵捣练，第二组描绘两位妇女缝纫，第三组描绘四位妇女熨烫，其间穿插——个游戏的小女孩和——个煽火的女子。其中不乏热烈、活泼的气氛，这件作品不但跟六朝典雅庄重的仕女画情境迥异，跟唐代的其他仕女画表现的情境也不尽相同。唐代大多数仕女画表现的是宫廷妃嫔和贵族女子，《捣练图》虽也是表现宫廷女性，但是，很显然，《捣练图》是宫廷中的侍女，跟宫廷妃嫔的地位相比有高下之别，也正因为此，《捣练图》中的情境——扫唐代仕女画整体气氛的闲愁轻怨，代之以健康活泼，仕女画的这种情境在唐代也是难得——见的。
张萱的另——幅作品《虢国夫人游春图》（彩图5），表现的是唐代天宝年间唐玄宗的宠妃杨玉环的姐姐虢国夫人和秦国夫人游春踏青的场景，杜甫的《丽人行》——诗可为此图注解：
三月三日天气新，长安水边多丽人。
态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。
绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。
头上何所有？翠为荷叶垂鬓唇；
背后何所见？珠压腰际稳称身。
就中云幕椒房亲，赐名大国虢与秦。
紫驼之峰出翠釜，水精之盘行素鳞。
犀箸厌饫久未下，鸾刀缕切空纷纶。
黄门飞控不动尘，御厨络绎送八珍。
箫鼓哀吟感鬼神，宾从杂遢实要津。
后来鞍马何逡巡！当轩下马入锦茵。
杨花雪落覆白苹，青鸟飞去衔红巾。
炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔。
这首诗描绘的正是当时炙手可热的杨家姐妹春日出游的场景，与张萱此图可互为注解。图中气氛轻松从容，人物雍容典雅，正是唐代仕女画情境的典型代表。
因为周昉仕女画表现的对象，也不外乎贵族宫廷女性，所以周昉仕女画表现的情境也未出张萱模式，同样是从容悠闲、华贵雍容以及惆怅忧郁。周昉本身出身于显贵之家，又历任越州长史和宣州长史，游于卿相之间，所见非富即贵，因此他的仕女画创作是从现实取材。周昉的《挥扇仕女图》表现的是夏末秋初几位宫妃与宫女在深宫大院内纳凉的场景，人物皆闲适懒散、百无聊赖，流露出惆怅失意的情绪，正是元稹《行宫》所谓“寥落古行宫，宫花寂寞红”。今所见周昉的《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》、枟内人双陆图》所表现的情境也皆是如此。另外，唐代墓室壁画中仕女画表现的情境也概莫能外。
