昆曲作为古老而成熟的戏曲剧种，首先，“表演中心”已成定局；其次，平面装饰的美学观念根深蒂固。此次演出于兰心大戏院的四本《长生殿》，几乎就是为这个剧场专门排练的。兰心大戏院是中国最早的欧洲式剧场，始建于清同治五年（1866年），原是英国侨民“大英剧团”使用的木结构剧场。原剧场毁于火，后重建。1929~1931年，由洋行设计，改建为西式装修的钢筋混凝土建筑。新中国成立后有局部改建。在这样一个西式剧场里演出宫廷题材的古典昆曲，颇有意味。如何取得西式舞台与戏曲形态之间的和谐，是导演必然要考虑的。
面对宏大的历史性题材和表演艺术精湛的“角儿”，《长生殿》的导演在舞美和调度方面提供了若干有益的经验。导演的总体处理稳妥得体，有些地方还比较精彩，主要表现为：其一，以多层次的舞台装置、华美的服饰道具，配以灯光，展现唐代的宫廷气派，展示昆剧之美；其二，为演员留有足够的唱念做舞空间；其三，通过具有一定数量的演员群体的调度，体现立体的、动态的美感和表现力，增强了戏剧性节奏，弥补了文本的不足。
现在的兰心大戏院是一座大约可以容纳千名以上观众的中型剧场，观众席分上下两层。舞台不小。我注意到，经过舞美处理，原有的镜框式台口已大大拓宽，宽约20米；台口上方通过添加木架斗拱的装饰，感觉上同样被加高，将近10米；台深也有10米；顶部有电动吊杆。经过如许处理的镜框式舞台，有利于表现唐宫的深邃恢宏。
在具有相当深度的舞台上，台面被区分为前、中、后三个表演区。前表演区的没有任何景物设置，纯为表演留下了空间；中表演区略高，铺设阶台，添加彩屏，按不同场次设中小道具，寓示戏剧情境；后表演区在彩屏后面，留有一定的表演空间，用于群众演员的旁衬；最后的天幕则以大气的国画为布景。
中表演区的彩屏和后表演区的巨幅天幕均采用工笔的平面国画，但有所区别：彩屏带色彩，是彩绘的工笔花卉或艳丽的工艺美术装饰画；巨幅天幕是工笔水墨，纯系墨色——或为宫廷建筑的界画，或为险恶嶙峋的荒山野岭，或为田园山水，或为乡间沟渠，均仿唐宋国画韵味。彩屏和天幕随剧情的变化做动态的变更。它与演员艳丽的服饰相配，丰富了画面，但不抢戏。
这样一来，前、中、后三个表演区构成了多层次的立体空间，加上演员静态的塑形和动态的表演，便形成了不同于传统剧场的立体画面，营造了华丽的盛唐意味。现代昆曲《长生殿》可以用“多姿多彩”四个字来形容，而且极具文化韵味。
举例如：
〈春睡〉——中场以“帘子”相隔，工笔海棠的彩屏前面设彩榻彩枕，贵妃斜倚。彩屏后的天幕上是隐约可见的宫殿界画的剪影。帘子拉开，便是一幅绝妙的宫廷美人“海棠春睡图”。
〈褉游〉——中场的阶台上，粉紫、湖蓝、嫩绿的三位粉妆女子款款步入长阶，身后各带手捧妆盒的侍女和仕男。边唱边舞，步下台阶。宽敞的舞台上一无景物，只有远处天幕上呈现出巨大的水墨山林，这是一幅清新的“三国夫人游春图”。
〈舞盘〉——全部是暖红色调。贵妃在中场阶台的半透明的玉盘上翩翩起舞，身后是精致艳丽的工艺彩屏。前场右侧，明皇在小阶台上击鼓助兴，高力士跪捧羯鼓。又有坐着的梨园女子们（坐部伎）以弦乐伴奏、站着的梨园女子们（立部伎）持羽扇侍立。灯光集中在杨玉环的盘舞上，又有一缕光照出李隆基上半身的击鼓姿态。这幅画面是我在戏曲舞台上见到的最为美妙的“唐宫梨园歌舞图”及“贵妃盘舞图”。
如果说宫中温柔乡的连续表现呈现出软、缓、静的格调，那么，在不影响原著总体结构的前提下，该剧进行了适当的调整，即前引《缀白裘》（七集）序言所说：场上须重“斗隼缓急”、“脚色劳逸”、“雅俗并收”、“浓淡相配”、“节奏高下”。在缓慢甜腻的宫闱戏之间，导演与编剧相配合，注意将诙谐、紧张的情节戏、动作戏、武戏穿插其间，并通过演员调度，使各出戏长、短、急、徐、冷、热、文、武的组合谐调均衡。
情节戏和动作戏的穿插与调度在第二本中有典型的例子，如〈进果〉、〈舞盘〉、〈合围〉。
〈进果〉——原著在第15出，现提前，放在第二本开头部分的〈闻乐〉、〈制谱〉（均为生旦戏）之后。正当宫廷里沉迷于奢华的歌舞之时，随即便是民间的〈进果〉，朝内朝外，富贵与贫贱、奢侈与苦难立即形成强烈的对比。导演的处理是，舞台上空无一物，唯中部表演区是数层阶台。天幕绘有水墨的乡间沟渠。此出在原著中本来就是以净、丑、杂为主的情节戏，末、外、净、副净、小生、丑各个行当应工，与生旦戏形成节奏和趣味调节。导演将小生、净扮的一对算命瞎子夫妇改为丑和老旦，苦乐人生中的幽默依然，形象和表现均佳。唱念之余，舞台上大大加强了两名驿使鞭马驰骋、跳跃，瞎子夫妇翻滚的动作舞蹈，后面台阶上又有外扮老田夫因为田禾被踏烂而呼唤苍天的悲愤身影。于是，观众的情绪马上紧张集中起来，节奏明显加快。而且，画面十分动人。
随即便是〈舞盘〉、〈权哄〉、〈夜怨〉、〈絮阁〉，回归宫中主题。值得一说的是，编导将原著中紧跟在〈舞盘〉后面的〈合围〉一出后调，放在〈絮阁〉之后，处理成精彩的重场武戏，作为第二本的煞尾，这是非常成功的。
〈合围〉——原著情节中，这本来是一出过场戏，交代安禄山在边镇以涉猎为名，厉兵秣马、欲图中原的狼子野心。导演以之压轴，在演员使用和场面调度上颇见功力。
舞台上同样空无一物，唯中部表演区有数层阶台。天幕绘为水墨的荒山野岭，险峰嶙峋，气势不凡，使前台的空场越发显得开阔。安禄山及其部从均着胡服，透出一股“野”气。安禄山戴尾草头盔，持鞭；贴身侍从右袒，裸露肩臂；部将胡裘，各持兵器；部卒（龙套）一律黑色紧身衣，持弓弩。又有侍婢二人，彩衣。一行人马的服饰在色彩上以黑、白、黄为主，各种兵器和侍婢的彩衣使色彩产生活泼的跳动。众人在急促的锣鼓声中气势汹汹地上场。特别引人注目的是，导演安排了4只凶猛的大藏獒（假形），蹿跳扑跌，蹲伏于安禄山脚下，它们更是“猃狁”、“貔貅”的象征。这场“武戏”以类似男性阳刚舞蹈的方式排列各种阵势，在前场、中场、后场形成各种组合，群体亮相。各种舞蹈化的动作、排列、组合、塑型延续有相应的一段时间，在嶙峋险峰的陪衬下，气势逼人，俨然一幅“貔貅图”。
南昆一向很少武戏。这出压轴戏里导演的调度至关重要。用它压轴，不但在艺术上压得住，而且调整了戏剧结构，形成了戏剧节奏，为下本“马嵬惊变”作出预示，埋下伏笔。它显然吸取了京剧武戏的表演艺术元素，不但没损害昆剧，反而为昆剧增了光、添了彩。扩大言之，可以看出当代昆曲中舞台导演的作用，以及在现代剧场中的形态。
当然，兰心大戏院演出的当代昆曲《长生殿》并非无懈可击。剧场本身的基本条件几乎是不可变的，但毕竟存在有极大的艺术创造空间。导演、舞美必须以此为客观前提驰骋自己的艺术才能，表现自己的艺术个性。一出戏的完成很难尽善尽美，必定会带来某些艺术遗憾，需要反复磨合。就这次演出来说，台口的扩大颇为巧妙，但没有得到充分有效的利用。两侧安排的编钟及演奏者只起到“唐代故事”的说明价值，意义不大。台上搭设的“三面墙”式的固定的实景太“实”。尽管是原有舞台条件的扩大利用，但木格式的装饰过头，就像是一个并不大气的厅室。在这个“厅室”里，宫殿、田野、山川、月宫以及各种“写意”画面好像被放置在一面大花墙的小镜框里，反而让人感到局促了。
（作者系中国传媒大学教授、博士生导师）
