他的本质并不坏，他对女友讲：“以后再也不骗人了，这是第一次，也是最后一次。”行骗不过是他不得已而偶尔为之的手段，而他的行骗基本都是被动卷入的，是因为被骗者也即权势者自己的利益需求才能得逞。这都说明根本问题不在于骗子，而在于骗子得以产生并大行其道的体制。所以，该剧内部演出后，人们反而对这个骗子表现出普遍的同情，而对产生骗子的温床——诱使李小璋一步步行骗下去并配合其行骗的官僚特权体制产生了由衷的憎恶。这引起了有关方面的警觉，以至于最高当局以开创作座谈会为名而行变相禁演之实，该剧最终未能得以公演。巴金先生为此接二连三地发表文章表示不平，认为讳疾忌医解决不了问题。而今天中国的现实是，骗子满天飞，以至于民间有顺口溜曰：“除了骗子是真的以外，什么都是假的。”骗子和产生骗子的官僚特权体制不仅没有根除，反而愈演愈烈。正如沙叶新本人所说的：“这和如今揭露出的大案要案相比实在是小巫见大巫……假如当初对《假如我是真的》不是禁止而是支持，也许如今干部的腐化就不至于如此严重了。”
这恰好说明了此剧的深刻性及远未过时的现实意义。该剧的启蒙意义还在于，它是文革之后第一部“从文化价值观念和政治制度上去寻找灾难的源头，从而对社会生活和人的处境作出更深入一步的思考和揭示”的、“触及了党和国家权力的监督缺失问题”的政治讽刺喜剧。在具有浓厚的专制王权文化色彩的集权统治之下，权力（特别是最高权力）不受任何监督，这是“文革”发生的重要根源。“文革”结束之后，许多在“文革”中一度失去权力的老干部一旦恢复官位，对“文革”的反思与批判也就结束了。而对“文革”发生的深层原因，他们也基本上无力思考。所以，粉碎“四人帮”之后，舞台上盛行的“揭批”戏，基本上和“四人帮”的“帮派”戏如出一辙，只是政治方向变了而已。直到《假如我是真的》的出现，才以独有的深度和令当局难以承受的力度从根本上改变了这一局面，从而把新时期的现代启蒙主义思潮大大地向前推进了一步。
《寻找男子汉》借女青年寻找如意郎君之事，探索中国社会缺少真正的男子汉（具有阳刚之气的民族精神的象征）的原因何在，进而为中华民族招魂。剧中女主人公舒欢是一位具有健全独立人格的现代女性，她性格乐观，追求上进，富有正义感，渴望实现人生的价值，因此希望找到一个真正的男子汉作为伴侣，哪怕年龄偏大、舆论压身也决不降格以求。但在寻找的过程中，她却发现当代男青年不是得了胎化症，就是得了软骨症；不是崇洋媚外，就是迷失自我，理想的男子汉并不多见。特别具有典型意义的是胎化症患者和软骨症患者。前者沉溺在母爱的襁褓中不能自拔，弱不禁风，绝不可能独当一面；后者虽然外表上也自信、幽默、勇敢，但一听到上司的名字，内心里立刻自矮三截、气短三分。
这是两种具有中国特色的奴化人格。前者是具有控制欲的母爱与牺牲个人的孝道的结果，后者是专制与愚忠的产物，都深深地打上了专制主义文化传统的烙印。作者借女主人公舒欢之口分析后一种民族精神状态形成的根源时说：“以革命的名义发动的、过几年又来一次的运动，把男人们都整怕了，整软了。从两性的比例来看，历次运动中受迫害的总是男性多。周期性的政治疟疾，长久的压抑、扭曲，男人们的脊梁骨缺钙了，棱角给磨平了，阳刚之气消失了。”
可见，该剧所要批判的正是形成各种集体性的精神病症的专制集权制度和这种制度必然造就的残酷的政治斗争环境。舒欢的寻找富有象征性，仿佛一个启蒙者在用启蒙的眼光审视中国社会，在寻找一种理想的现代人格，在呼唤一种敢于负责、勇于创造、开拓进取、强健有为的民族精神。沙叶新说：“我写《寻找男子汉》，是因为我自己也在寻找。我写剧中的女主人公舒欢，其实是在写我自己。我就是舒欢，舒欢就是我。她的追求便是我的追求，我的寻找也是她的寻找。……舒欢寻找的是一种情操，是一种气概，是一种精神，是一种理想。这不仅是一个人的，而是民族的，也就是说她寻找的是一种民族的性格，是一种民族的气质。她寻找的是那本该充沛在我们民族天地之间的浩然之气、阳刚之气、男子汉气，也可以说她孜孜不倦地在寻找的是那能使我们民族从孱弱转为刚强的一种文化。”
这种对奴化人格的不遗余力的批判和对理想的独立人格的热切的呼唤，正是沙叶新剧作的现代启蒙主义精神所在。沙叶新所说的这种“浩然之气、阳刚之气、男子汉气”，和我们古代先贤孟子所说的“大丈夫”气一脉相承，那是一种“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的独立人格，孟子的这种独立人格使得他一直为历史上著名的专制主义者（如朱元璋）所不容，然而却可看做是现代启蒙主义的本土资源。
《耶稣·孔子·披头士列侬》是沙叶新剧作中比较特别的一部戏，带一点超现实的色彩。它立足于现实，又试图超越具体的现实去讨论人类共同面临的比较抽象的问题。作者说：“我想通过戏中的‘紫人国’和‘金人国’，表现当今人类社会普遍存在的一个世界性的冲突——精神与物质的冲突。人如何完善自己的生活，什么样的社会才是健全的社会，人类的两种最基本的需求——物质需求、精神需求——应该是一种什么样的关系等等。”话虽说得这么平和，但实际还是包含着对现实的不满和批判。剧中写到，上帝被人间的喧嚣吵得心烦意乱，决定派耶稣、孔子、披头士列侬三人一起去考察当今人类存在的问题及其原因。他们在不期然中考察了两个国家：金人国和紫人国。金人国遍地黄金，据说是世界上最富有、最自由、最幸福的国家，但这个国家的人民金钱至上、唯利是图、道德扭曲，都已异化为金钱的奴隶、物质的附庸，精神生活空虚而变态。紫人国不分男女、不用货币，思想统一、行为一致，一切惟女皇是从，一切以整齐划一为安；人民封闭保守、排斥另类，物质贫乏、思想僵化，必须经常强行注射顺从、警惕、知足、无私等思想药剂，才能保证皮肤和思想不褪色。
显然，作者假想了两个惟物质论和惟精神论的国度，用来象征人类社会生活的拜金主义和极权主义这两种极端的倾向。其中的一种情形对于从“文革”中过来的中国人来说并不陌生，而另一种情形对经历了片面追求经济发展的改革开放的中国人来说也不难理解。而且，我们有理由相信，这两种不健全的社会发展阶段并不仅仅存在于中国，而是具有人类普遍性的现象，有人性的客观基础。剧中上帝的使团所遭遇的尴尬隐含着对两种极端情形的反思和批判，且着眼点主要在制度，这特别令人警醒。在中国乃至全世界，个人确实容易受权力和财富的奴役和蒙蔽，此乃人性使然。但如果对权力和财富的追逐被制度化，成为一个国家唯一的正面价值，那就十分可怕了。只有摆脱了拜金主义和极权主义的束缚，人类才有真正的精神自由。
沙叶新的以上剧作均直接取材于当代生活，与时代同步，且有一个集中的主题：对具有浓厚专制王权文化色彩的政治体制及被该体制异化的奴才人格的批判，对独立自由人格和民主制度的呼唤。他即使是写历史人物，也是从现实问题出发，批判不合理的现象，呼唤一种现实需要的精神。如《陈毅市长》写于1979年下半年和1980年上半年，正是中国改革开放的起步之年，面对“文革”留下的满目疮痍、百废待兴的局面，正需要以建国初期陈毅在上海当市长时筚路蓝缕、重整河山的精神与智慧来凝聚人心、鼓舞斗志。而剧中所写的陈毅对待知识分子、民族资本家、下属、亲戚、普通职工等的正确态度，又处处包含着对新中国成立以来历次倒行逆施的政治运动中的相关错误做法的批判。《马克思“秘史”》写作的1983年，正是马克思逝世一百周年的年份，但意识形态领域对马克思的学说还充斥着许多神话和僵化的理解。沙叶新写出了一个在物质困境中追求精神创造的、不受金钱与权力收买的、不因武力威胁而屈服的马克思，这种具有高度独立性的主体人格和孟子所言的大丈夫气概也是息息相通的。
此外，该剧让伟人走下神坛，让经典重现批判的活力，对当时的思想解放运动显然是有促进作用的。《幸遇先生蔡》写于世纪之交，正值当局大张旗鼓地推进教育产业化之际。在政治高压和经济收买的双重压迫之下，高等教育质量滑坡，大学精神全面沦落，“世上已无蔡元培”已是不争的事实。此时此际，沙叶新以该剧为大学招魂，自然是再恰当不过的了。然而又不仅于此。剧中所写的蔡元培，为兴办平民教育、清除大学的衙门遗毒、营建自由包容的学术环境，作出了艰苦卓绝的努力。最后为了保护因爱国而被捕的学生，维护教育的独立与尊严，他弃身家性命于不顾，敢于与凶悍如虎狼、野蛮似土匪的当局进行不懈的斗争，又是一个为了捍卫自己的文化信仰、价值追求而威武不屈的独立自由人格。这就不仅仅是为大学招魂，更是为中华民族招魂了。
无论是当代问题剧，还是历史人物剧，沙叶新剧作都敢于直面现实、真实而深刻地反映和批判现实，呼唤独立自由人格。正如作者所说：“我的作品经常探讨那些具有社会性和现实意义的主题。离开眼前的活生生的现实生活，我就毫无创作激情。即使我处理历史题材，我也绝不单纯地发思古之幽情，而是尽量寄深意于现实。我是为现在还活着的人写作的，他们在现实生活中所进行的斗争，所遇到的矛盾，他们的欢乐，他们的忧愁，他们的思索，他们的憧憬，都是我感兴趣的创作主题。”
从20世纪70年代末到整个80年代，是沙叶新戏剧创作的辉煌期。这一时期，他立足于社会现实，歌颂他认为应该歌颂的，批判他认为应该批判的，旗帜鲜明、真诚坦率、大胆尖锐，充满了现代启蒙主义精神，所以往往能拨动整个社会的神经，引起比较强烈的社会反响，以至于为个别人等所警惕、所忌讳、所不容。“《假如我是真的》被认为是同情骗子，给党抹黑；《大幕已经拉开》被指责为歪曲现实、丑化干部；《马克思秘史》被批评为宣扬人性、亵渎导师；《寻找男子汉》则被怀疑对现行政策有所不满。”我们不禁要问：沙叶新何以能如此？
这首先在于他关心国家命运、关心民生疾苦，有鲜明的道德是非观和强烈的社会责任感，是一个具有浓厚的传统士大夫情怀的现代知识分子。他曾说：“我总感到我们这一代已步入中年的作家，有太多的责任心，有太多的使命感，再加上中国传统文化对自己的影响，什么‘文以载道’呀，什么‘文章合为时而著，诗歌合为事而作’呀，已成为自己创作时的心理定势。所以每每动笔，总是为时为事，忧国忧民。这样就使得我们的作品出现如此两种情况：一方面我们的作品是严肃的，是忠诚的；另一方面，我们的作品（应该说是我的作品）又有太多的理念，太多的教训，太多的政治色彩，太多的社会内容。由于作家要干预生活，生活也就必然要干预作家；由于作品有过多的社会内容，那社会也就必然地要对作品进行社会式的批评。”这完全被他的个人经历所证明。
其次是因为他真诚、勇敢、坦率的个性，敢于直面现实、勇于针砭时弊，敢讲真话、勇担责任的高尚人格。沙叶新对中国知识分子性格上的软弱性特点非常了解，为了启蒙大众，沙叶新曾经自觉地塑造过自己的意志和性格。他以苏联心理学家柯尔尼科夫的《意志和性格的培养》中的两句话为座右铭：“凡是具有意志和性格的人，应该是一个勇敢、诚实、正直、有社会责任感和自尊心的人。”“敏锐地感受优美的事物，勇敢地揭露丑恶的现象，并将这种情感化为行动，便是一个有钢的意志、铁的性格的人。”从沙叶新的剧作中，我们不难看到他过人的勇气。在中国，写颂扬之作容易得到颂扬，写批判之作则容易遭到批判，何况是写揭露现行体制问题的剧作呢？没有“舍得一身剐”的勇气，恐怕是难以想象的。就戏剧界而言，以戏剧为武器如此直接、尖锐、大胆地进行批判现实的剧作家，恐怕无出其右者。“沧海横流，方显出英雄本色”，正是从这里，才可以看出沙叶新的独特个性和他的卓尔不群之处。在谈到《假如我是真的》时，沙叶新说：“其实我也有过不想写的过程，我不写是因为知道大家都在写，我就不想写了。后来说大家都不写了，他们不写，我就非要写不可了。”
