从语言文字作品变为影像形式的产品，离不开资本这只“看不见的手”的操纵，拍摄是为了“好看”，而“好看”是为了赚钱。坐在屏幕前“读图”，与捧着书本“读字”有了本质的不同。最大的不同，在于作品变成了商品，写作变成了生产，“读图”的过程变成了欣赏与消费相统一的过程。
很多理论家都发出过类似的感叹：现在读经典文学作品的人在比例上越来越少了，文化“快餐”现象使文学插图本、普及本、简装本、手册本风行于世，“经典”的文学作品被改编成了影视产品，有的甚至被“恶搞”，而那些印刷版的大部头长篇巨著则不得不被束之高阁——这是他们对文学本体地位的陷落而发出的感叹。从读者阅读的角度说，随着信息社会、后工业时代的到来，如今的读者不像过去那样拥有大量闲余时间，因此很少能再捧着经典文学名著进行反复细读，而是更喜欢以到“百度”成“谷歌”搜索信息的方式替代传统的鉴赏，对编译版、简缩版、阅读指南之类的“快餐”式作品更有兴趣，不但不再关心版本、考证等问题，而且对历史积淀、文学价值等问题也不再思考了，他们的主要目的在于获取信息，而不在于深度思索。即使理论书籍，也开始仿效时尚书籍那样把作家照片、影视剧照、漫画、绘画等穿插其中，比如，2000年由复旦大学出版社出版、陈思和主编的《中国当代文学史教程》，插入的图片就多达88幅。所有这些情况，只是为了便于吸引读者的眼球、便于发行、便于销售、便于提高经济效益而已。
出版界是如此，影视界也经历了类似的演化。我国传统意义上的电影和电视属于更高地悬浮于空中的意识形态领域，通常具有的主要是舆论导向功能，从事的主要是公益性、服务性的活动，其运营机制主要以国家投资为主，并且是以社会效益而不是以经济效益为最终目的的。比如，原北京电视台（今中央电视台前身）1958年6月播出的《一口菜饼子》作为我国最早的一部电视剧，就是配合中央提出的“忆苦思甜”、“节约粮食”等宣传理念而制作的，意在教育人民爱惜粮食，根本谈不上赢利。这既是文艺与意识形态之间密切关系的一种表征，又明显地具有中国特色，并代表着此后若干年我国文艺发展的大体方向。
1984年，国务院下发的关于产业统计的文件开始把文化列入第三产业之中；1992年，国务院办公厅综合司编辑出版的《重大战略决策——加快发展第三产业》一书明确使用了“文化产业”一词，这是我国政府主管部门第一次使用该概念；到了1996年，当年颁布的《电影管理条例》中仍把电影定性为一项“事业”，而且人们普遍对“文化产业”的提法存在许多质疑；但2000年10月通过的《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》则明确地提出“要完善文化产业政策，加强文化市场建设与管理，推动有关文化产业的发展”，“文化产业”一词首次出现在中央正式文件中；随后，2002年，十六大报告又强调要“完善文化产业政策，支持文化产业发展，增强我国文化产业的整体实力和竞争力”，并指出“发展文化产业是市场经济条件下繁荣社会主义文化、满足人民群众精神文化需求的重要途径”。2004年3月，国家有关部门制定并公布了《文化和相关产业分类》，其中有了中国式的关于“文化产业”的定义，即“为社会公众提供文化、娱乐产品和服务的活动，以及与这些活动有关联的活动的集合”。
从此，文艺的商业化、产业化在某种程度上得到了国家的认可，影像与生俱来的本体特征及其商业化特点、复制模式、营销手段等一拍即合，迅速成为大众文化的主流。在此基础上，广播电视电影服务逐渐成为文化产业的四个核心支柱之一，文学艺术成为支撑这一支柱的重要元素。在商业化的大潮中，文学由原来鲁迅先生笔下的“匕首和投枪”，变成了一种兼具商业属性、审美属性和意识形态属性的特殊产品。
影视艺术是唯一能够直接将美学价值变为市场价值的艺术。
以好莱坞为代表的影视艺术产业是美国的龙头产业之一，中央电视台2002年毛利70亿也在说明着个中道理。日本战后电影的崛起、韩国青春偶像剧对韩国经济的作用、香港的影视在香港的经济、文化发展中也有着举足轻重的作用。
引文中列出的数据有一定的现实依据，表达出的观点也有一定的道理，但在通过影视艺术将美学价值变为市场价值的过程中，需要强调的是：影视文化，尤其是电视文化，由于其自身的大众文化属性及受制于现实经济因素，又面临着强大的媚俗思潮的冲击和影响，我们理应在马克思主义的历史观、文化观、美学观指导下，坚持在提高的指导下去积极地适应大众的审美需求，坚持适应的目的是为了提高中华民族的整体精神文化素质。可现实的情况是，一些创作者、生产者执著于利益的追求，将“艺术的高尚使命消失在‘合俗’、‘媚俗’的商业炒作里，艺术的社会作用溶解于‘金钱至上’的市场活动中，电视剧成了投资的对象和赚钱的工具”，对影视艺术的发展乃至精神文明建设都造成了不良影响。如果说诸多因素促使影视文化一定要走向市场的话，那么，在走向市场的同时，一定要注重思想性与艺术性的统一，注重普及与提高的关系，以“美学的历史的”这一最高的标准作为检验作品优劣高下的标准，而不能因过分强调票房、收视率、广告额等降低作品的价值。
3.瞩目网络写作
如果说文化研究脱离了文学，影像文化冲击了文学，它们对文学理论的影响都是外在的，那么，“网络文学理论”的提出则在某种程度上从文学理论内部造成了向度的泛化。
从1984年开始，名不见经传的美国作家威廉.吉伯森连续发表了三部内容怪异的长篇小说，被称为“点阵三部曲（Matrix Trilogy）”或“漫生三部曲”（Sprawl Trilogy），分别是《神经漫游者》（Neuromancer，1984）、《计零》（Count Zero，1986）和《蒙娜.丽萨超速挡》（Mona Lisa Overdrive，1988），故事讲述一群“电脑牛仔”如何使自己与计算机网络相互连通，并放弃躯体进入控制空间（cyberspace）去进行奇妙的探险，其中的“赛博空间”一词得到网民的广泛认同。当今网络写作的兴盛是与赛博空间的生成密不可分的。网络吸取了各种新旧媒体的优点，如报纸（在线报纸）、杂志（电子杂志）、收音机（MP3）、电影与电视（视频）等，模糊了各种艺术形式之间的区别，具有即时性、灵活性及容量无限大等特点。全球互联网由无数的网站链接着亿万台电脑，拥有的网页已超过十亿，它们通过密切相关的超文本、超媒体、超空间的电脑链接将彼此联成一体，不仅可以供网络写手随时在网上码字，而且可以把经典文学作品输入到电脑存储器里并放到互联网上，以“超文本”链接的方式供读者欣赏。
虽然迄今为止关于“网络文学算不算文学”的争论仍未停熄，但不管是褒还是贬，是誉还是毁，网络写手们码出的字可以随时随地、毫无顾忌地在网上传播开来却早已成为事实。既然网络写作已经是一种客观存在，既然凡是存在的就有其合理性，那么，有必要对网络写作的有关实践进行研究，并从理论的高度予以提升。作为消费文化、科学技术、大众传媒等因素共同催生的一种写作形态，网络写作因其自由度大、传播迅速等特点体现出不同于传统文学观念的新规则。本书用“网络写作”的概念代替“网络文学”，一是为了学术的严谨，二是为了在名称上与本书的有关章节保持逻辑上的一致。
（1）研究现状
“网络文学”这一概念从诞生的那天起，就在受一部分人欢呼的同时受到另一部分人的非议。赞成的人认为，网络文学借助信息高科技手段为文学创作、出版、流通及传播插上了无形的翅膀，是文学发展的重大变革；反对的人则以经典文学文本为坐标，认为网络上流传的大多数文字不能称之为文学，即使少数达到网络文学标准的，也某种程度上具有平面化、肉身化、低俗化等特点，是文学的变异和没落。双方各有各的理由，笔者的讨论只涉及具有理论向度意义的观点。
①网络文学：赞成者的命名
虽然目前专门研究网络文学的成体系的高层次理论著作还不多，但承认网络文学的存在并对此发表过意见、撰写过文章甚至出版过专著的人却不在少数。从研究范围看，几乎涉及了相关的所有问题：网络文学的概念、网络文学的特征、网络文学创作研究、网络文学接受研究、网络文学性质研究、网络文学与传统文学比较研究、网络文学价值研究、网络络技术的关系研究、网络文学批评与对批评的研究、网络文学的未来走向与对策研究等等。
这些论题虽然已经涉及到了网络文学的方方面面，但有一个共同的特点，即大都用传统的文学研究理论框架套进网络写作的一些情况，然后再进行一番是非优劣的判断，总体上表现出了现象描述多于学理研究、浅层解释多于深层辨析的特点。
欧阳友权先生近几年率领一个研究团队，勤奋开拓，先后出版了《网络文学论纲》、《网络文学本体论》、《网络传播与社会文化》、《数字化语境中的文艺学》等学术专著和一批论文，为网络文学研究奠定了基本的理论基础和框架范畴。诚如一个研究生在其毕业论文中所评价的那样，欧阳友权“运用本体论哲学方法，执著于网络文学本体显性与隐性的双重结构，从现象学描述其存在方式，从价值论探询其存在本质，解释网络文学的形态构成及其意义生成问题，完成网络之于文学的艺术哲学命名”。这一评价，是比较符合实际的。2008年1月，欧阳友权又在北京大学出版社出版了30多万字的《网络文学概论》，书中包括什么是网络络文学的产生与发展、网络文学的媒介与载体、网络文学形态、网络文学的特征、网络文学创作、网络文学传媒欣赏与批评、网络文学功能与价值、网络文学的局限、新世纪网络文学的建构等章节，用比较正统的研究方法和框架体系对这一全新的创作实践进行了辨析和探讨，廓清了一些概念，梳理了一些现象，并给予了理论提升。
雷达也是用传统文学批评话语对网络文学的特征进行概括的，但他选择了以传播媒介的变化作为新的视角，对网络文学重新进行了定义，认为网络文学是继口头文学、纸质文学之后人类文明史上的第三种文学：多媒体文学。他提出，网络文学从多方面颠覆了传统文学的规则和范式：约束不再，体现个性，取消意义，削平深度，以平面、时尚、随意、游戏、狂欢为特征；从传播方式而言，网络写作打破了传统文学的编辑、审稿、出版机制，以点击率决定价值，私人话语在公共文化空间得到最大限度的释放；从接受方式来看，新一代读者以读屏的方式成为文学的读者。网络消解了传统文学文本信息单方向传播以及单线型叙述的局限，从而呈现出双向交流、非线性叙述以及多媒体化的新特征，而且出现了跨文体、超文体写作，开创了文学新的可能性和生长点。
邓国军在梳理2000年以来批评界对网络文学的讨论情况的基础上，对陈村、张贤亮、刘心武、莫言、张抗抗、阎真等人的观点进行了综述，并给网络文学下了个定义，他表示同意阎真对网络文学的看法，即网络文学的特质不在于用电脑写作，而在于它的传播方式；网络文学的角色定位以及特定的文化内涵与模式都由其传播和阅读的特定状态决定。他认为：网络文学是在网络上发表的、具有特殊的网络文化内涵、供网民在线阅读的超文本文学样式。另一位为网络文学理论做出了一定贡献的是网名为“燕山又飘雪”的写手，这位在网上笔耕不辍的人，被一些青年学子誉为“著名网络文学理论家”。他在自己的博客上发表了系列文章，如《网络文学理论漫谈》论述了网络文学的产生、发展及天涯社区、起点中文网、榕树下、红袖添香等站的此消彼长、网络文学的特征、创作主体、发展前景等，并对网络诗歌、网络小说、网络散文、网络杂文、短信文学、玄幻文学、躯体写作等网络文学新样式进行了界定、分析、对比和评价。“燕山又飘雪”凭着对网络文学的热爱投入了极大的热情，搜集了重点站诸多文本进行评论、解读并探寻其规律，付出了很大的努力。
