2.综合的趋势
法国文学理论家托多罗夫（T.Todorov）在20世纪80年代对文学理论研究进行回顾时谈道：“现在是综合使用各种方法的时代，新的方法已经不占统治地位，各种旧的方法也并未被否定，原因是各种方法的好的方面，都已被普遍接受，学校课堂上都介绍它们，并被文学研究者所使用。所以现代文艺理论研究，从方法论观点看，正走向综合。”托多罗夫认为“现代文艺理论研究从方法论观点看正走向综合”，不仅符合欧洲的客观情况，对中西方文论的总体情况也是符合的。
正如前文所述，用综合法对不同历史时代的文学理论进行考察，就会发现古今中外的文学理论尽管在研究视角、理论形态及结论等方面都可能有所不同，但其向度却有某种规律性。仅以载体向度为例，在很长的历史时期内，谈到文学作品，一般认为是客观世界的反映；谈到作者，一般认为是现实的再现者或自我的表现者；至于读者，则被当成是接受者、被教育者、被感染者等，一直居于被动的地位。虽然其间曾涌现出许许多多的文学理论流派，理论形态不尽一致，表述方式也不尽相同，但从理论研究的主客体关系出发对文学理论话语和作为其研究对象的文学之间的逻辑关系进行考察时，就会发现长期以来人们总是把文学当做一种载体看待的，无论是从作者、世界、作品、读者还是从它们之间的关系来谈，虽然视角不一，方法多样，但文学的载体性质却历久未变。
这样，对长期以来众说纷纭的文学理论话语，就可能在深入分析其向度的基础上进行综合研究。由此可知，分析是综合的基础，分析研究越充分，取得的成果越丰富、越多样化，综合研究的天地也就越广阔、越有作为。推而广之，文学理论作为一种独特的精神产品，其生成有着复杂的特点。随着人类社会的发展，文学理论的向度也表现出了从一到多的特点，为此，必须超越人类思维方式的片面性，特别是要摒弃非此即彼的思维模式。这就不仅要以形式逻辑为基础，而且要采用辩证思维方式，即要在主客体相互作用的动态发展过程中对文学理论的历史与现状进行全面的、总体的综合研究。
马克思曾对理论思维的一般行程进行过描述，他以经济学为例指出：如果我从人口着手，那么，这就是关于整体的一个混沌的表象，并且通过更切近的规定我会在分析中达到越来越简单的概念；从表象中的具体达到越来越稀薄的抽象，直到我达到一些最简单的规定。于是行程又得从那里回过头来，直到我最后又回到人口，但是这回人口已不是关于整体的一个混沌的表象，而是一个具有许多规定和关系的丰富的总体了。……具体之所以具体，因为它是许多规定的综合，因而是多样性的统一。因此它在思维中表现为综合的过程，表现为结果，而不是表现为起点，虽然它是现实的起点，因而也是直观和表象的起点。这段话揭示了理论思维行程的两个阶段：第一个阶段是从具体的表象到“稀薄的抽象”，即分析的阶段；第二个阶段是从“稀薄的抽象”到“具有许多规定和关系的丰富的总体”或“多样性的统一”，即综合的阶段。在马克思看来，这两个阶段之间的关系是辩证的，综合必须以分析为基础，分析必然导致综合。只有分析达到了一定的程度之后，才能开始综合，它包容和整合了分析过程中所取得的全部成果，即经过分析达到的那些“最简单的规定”，它是“丰富的总体”，是“多样性的统一”，是“具体的再现”，同时也是思维过程中的高级阶段，因此，马克思认为综合法“显然是科学上正确的方法”。
按照这一方法，我们考察任何文学现象，都不应采取孤立的、静止的方法，而应该进行动态的、多向度的综合研究，即不能把研究对象从实践所规定的丰富的主客体关系中单独抽取出来，孤立地进行所谓的综合研究，否则，就可能犯机械论、独断论或片面化的错误。尽管有时静态的、相对独立的分析是必要的，但它作为整个研究过程的某些环节、某些方面，应该内在地包含于运动着的综合研究过程之中。
综观中外文学理论史，也不乏以全面、辩证的观点对文学理论进行综合研究的理论成果。自艾布拉姆斯的《镜与灯》问世以来，从作品、艺术家、世界、欣赏者四个要素出发对文学理论问题进行探讨逐渐成为一种常见的模式，不同的只是各有侧重而已，比较有代表性的除美国学者艾布拉姆斯之外，还有刘若愚及叶维廉等，他们出于不同的理论兴趣对文学理论进行综合研究，从而得出了不同的理论模式。艾布拉姆斯的《镜与灯》和刘若愚的《中国的文学理论》都是对文学理论进行综合研究而写成的专著，书中得出的结论都对理解文学理论向度有很大的帮助。两本书的共同特点是能够站在一定的理论高度对文学理论的总体情况和来龙去脉进行比较全面的观照和评析，并且某种程度上打破了时间与空间的界限，具有重要的理论意义，但也分别存在一些问题。
比如，艾布拉姆斯的《镜与灯》将西方文学理论的演进描述为：从一开始直到19世纪初，先是模仿说，由柏拉图首创，到亚里士多德已做了一些修改；继而是实用说，它始于古希腊罗马时期修辞学写作诗法的合并，一直延续到几乎整个18世纪；再到英国浪漫主义批评（以及较早的德国）的表现说；19世纪初，客观化走向出现了，有些批评家把诗歌当做其独有的异类世界，独立于我们所生活的现实世界之外，认为诗歌的目的不是给人以教益或愉悦，而是为了存在而存在。艾布拉姆斯对西方文学理论的这一归纳是否“完全”暂且不说，其中“模仿说”与“实用说”的交叉与重复、“客观论”与“本体论”的相互混用与指代不明等，都值得我们斟酌。特别是，虽然艾氏较早开始对文学理论进行综合研究，有一定的开拓意义，但因其将研究对象局限于西方文学的视野之内，得出的结论是不具有普遍性的。
刘若愚的《中国的文学理论》一书某种程度上避免了艾氏理论的弊端，他站在比较文学的立场上，对中国文学理论的各个向度做了逐一探讨，虽然具有某种模仿色彩，但他充分肯定了中国文学理论的价值，对我国文学理论的发展、传播与综合研究做出了贡献。特别是，他不仅将《文心雕龙》翻译介绍到了西方，而且还对这四个字进行了独到的阐释：“文”指“literature”，而“心”指“mind”或“heart”，“雕龙”的字面意思是“carving dragons”，隐喻为“精美著作”，但如果将“文心雕龙”翻译为“Dragoncarvings on the Literatury Mind”，意思虽然不错，却不能令人一目了然，因此姑且采用“The Literatury Mind：Elaboration”，希望“elaboration”的双重意义（一是“精美”，二是“详论”）可以暗示“雕龙”这个隐喻的内涵；不过，为求简洁，也可称“文心雕龙”为“TheLiteratury Mind”，这是仿照刘勰本人的例子，他曾称这本书为“文心”。刘若愚对《文心雕龙》的翻译是否达到了“信、达、雅”的标准暂且不提，但他使这本中国古典文学理论名著走出了国门，而且强调了它在世界文学理论史上的地位，其理论意义是怎么评价都不为过的。但必须承认，刘若愚虽然一再反对“从文学的理论高度降低到文学性的理论”，他却同时又将文学理论研究视角的选择等同于文学生成、传播或产生影响的某一个特定阶段，并赋予其过多的实用目的，实际上，他恰巧犯了自己正在批判的那一种错误——因为他探讨的问题大多是“文学性的理论”而非“文学的理论”，从而降低了一般意义上的文学理论价值。
比如，刘若愚在《中国的文学理论》中提出了如下观点：“如果批评家选定作家作为出发点，他将倾向于指令性的方法，建议有志于成为作家的人如何写作；如果他选定读者的出发点，他将倾向于描述的方法，因为只有通过描述他本身的体验和各种感知，他方能指导别人阅读作品。”将文学理论话语区分为“指令性”与“描述性”两种，这种分法本身就未必妥当，即使理论研究者果真选定作家作为出发点，也不一定只是出于指导作家进行创作的目的，除此之外，还完全可以对作家的创作特点进行研究，对作家在作品中的无意识投射进行分析，或对作家个体与作品风格之间的关系进行探讨，等等。当然，对作家的研究中确实可能包含着“指令性”的文论话语，但只占作家研究的一小部分，尽管其重要性是不可忽视的。
尤其需要指出的是，刘若愚对中国文学理论所进行的综合研究是从玄学论、决定论和表现论、技巧论、审美论、实用论等方面展开的，却忽略了文学是一种客观存在的社会精神现象，这就使他的文学理论研究缺少了一种重要的向度：客观论。关于这一点，其实刘若愚自己已经有所察觉，而且也曾试图进行一番解释，比如，中州古籍出版社出版的《中国的文学理论》中译本上有这样一段话：可能有人认为这幅图表没有为“客观”论留下位置，客观论是将作品作为独立存在的客体看待的。然而，事实上，即使不必否认文学作品是脱离作家的创作经验和读者再创作的体验的客观存在，即使不必去研究本体论即艺术作品“存在形式”这一令人头痛的问题，我们仍然可以相信，没有人，即使是一位“客观的”批评家，能够既不从作家，也不从读者的观点出发来讨论作品的。
同一段话，四川人民出版社出版的《中国的文学理论》中译本上则翻译为：
有人可能会认为这一图表褫夺了把作品本身视为对象的“客观”理论的位置。事实上，即使我们不一定否认脱离开作家创作经验和读者再创造的文学作品的客观存在，或者进而深入到艺术作品的本体论的状态、“存在方式”等困难问题之中，我们仍旧坚持认为，不论什么人，即使是“客观的”批评家，如果他不采取作者或读者的观点，便无法讨论文学。
这一译文虽然在信、达、雅等方面要比前一译文相对好些，但也无法掩盖刘氏的论著在这一问题上的理论缺陷。
上述引文中所谓的“图表”，指的是刘若愚参考艾布拉姆斯的“四因素说”并加以改造而绘出的图，他以“作家”代替艾氏的“艺术家”，以“读者”代替“观众”，并称其为“四阶段说”。在第一阶段，宇宙影响作家，作家反映宇宙；在这样的影响下，作家创作了作品，这是第二阶段；当作品被读者欣赏并直接作用于读者，进入第三阶段；在第四阶段，读者对宇宙的反映因他对作品的体验而改变。这样，整个过程形成了一个完整的循环体系。刘氏所言的“艺术过程”不仅仅指作家的创作过程和读者的审美体验，而且还指先于作家的创作过程和在读者审美体验之后的活动。可以肯定，刘氏将文学理论的生成与文学的创作、接受、传播、影响等联系起来，并使之成为一个综合性的问题，颇具开创意义，但他认为即使是客观的批评家，也总是从作家或读者的视角对文学进行讨论的，显出了一定的偏颇，使其研究成果的理论高度受到了局限。由此看来，有必要确定一下综合研究的基本原则。
三、综合研究的原则和路径
1.综合研究的原则
如前所述，综合研究的具体情况是因人而异的，虽然如此，但其基本原则却大致相同，即以研究对象的整体存在为依据，以普遍联系的辩证观点为准则，以体现出总体认识为特点，以对对象的具体的、总体的、系统的把握为目的，将现有的彼此相异、相对或相关的各种理论、观点和研究方法进行建设性、创造性的整合。
具体到文学理论向度的综合研究，需要把文论话语看成是一个主客体相互作用而形成的整体系统，其中的理论主体是从事研究活动的理论家，客体则既可能是作者、读者、文本、语言、社会现实等要素，也可能是要素之间的相互关系。不管研究对象是人还是物，也不管研究范围是大还是小，只要它们与研究者建立了一定的主客体关系，并显示出一定的向度特征，就有可能创造性地把各种各样的文学理论话语进行分析与综合，纳入到向度的理论框架之内。
从这个基本原则看，综合研究的关键在于以文学理论向度作为核心范畴和切入点考察有关理论话语的不同表达方式及特定的主客体关系，才能在散乱无序的文学理论面前找到“拨开迷雾见青天”的感觉。按照系统论的观点，整体不是各部分相加之和，而是各部分经过有机联结而形成的一种新东西。综合研究的实质在于按照各个理论之间固有的内在关联进行统一融合，其中最重要也是最困难的一点，就是寻找到它们之间的“有机联系”。而要做到这一点，又是以承认理论之间的普遍联系为前提的，不仅相同或相似的理论话语之间存在着某种联系，即使是相异甚至相反的文学理论话语之间也存在着某种联系，那就是向度的同或异。
当我们深思熟虑地考察自然界或人类历史或我们自己的精神活动的时候，首先呈现在我们眼前的，是一幅由种种联系和相互作用无穷无尽地交织起来的画面，其中没有任何东西是不动的和不变的，而是一切都在运动、变化、生成和消失。
这一观点，对我们理解文学理论话语之间的联系及如何对它们进行综合研究有一定的启示意义。文学作为“由种种联系和相互作用无穷无尽地交织起来的画面”之一，其本身就是一个具有内在关联的有机系统，研究者面对这一复杂的系统，“用与对象的本质相适应的各种可能的方法，从文学的各个方面来研究文学是有可能和有必要的”。文学理论研究亦然。
