《周易》中有“生生之为易”的说法，宇宙间的一切事物都在运动，在变化。时间就是变化，时间不仅能改变事物的性质，还能改变事物的形态和价值。文学理论同样如此。有的理论家指出，“现代文学理论决不是单一的整体，相反它是由各种常常是相互对立的不同理论所构成”，因此需要把文学理论当做一个整体加以介绍。这就应当站在相对性的立足点上说明可能发生的演变的范围，从而显现出文学理论的复杂性。所谓“文学理论的复杂性”，有着种种表现，不仅各家各派的理论观点不尽一致，同一派别的内部也存在着种种分歧，即使同一个理论家的观点，前后各阶段也会发生许多变化，甚至会最终走向自己的反面。究其原因，很大程度上是改变了研究视角，或对不同的文学要素及其间的关系予以关注的结果，这是长期以来文学理论界观点不一、论争不断的具体体现。
然而，长时期以来“关于现代文学理论的论著都是从某个单一理论的角度论述的”，或者侧重于世界，或者侧重于作品，或者侧重于读者，或者侧重于语言，有的甚至割断历史，各执一词，互不相让，不仅无益于从文学理论的历史与现状出发对其进行实事求是的研究，而且在具体辨析不同的理论观点时，也易出现片面化、绝对化等弊端，从而造成许多模糊的认识。西方学者埃伦茨韦格（Ehrenzweig）曾谈到，在文艺研究的过程中如果遇到争执，不能把违反一定理论原则的艺术家批评一遍，而是应该修正理论的原则，使之服从艺术的事实。这就是一种综合研究的思路。文学理论研究不能事先设计一定的理论范式并削足适履地套用到各种理论现象中去，必须真正地“回到文学理论自身”，对其产生和发展过程中出现的种种观点、种种论争进行全方位、多角度的综合考察与分析。
比如，形式主义、结构主义等理论虽然对文本自身给予了较多关注，但并不意味着完全脱离了其他文学要素；本体向度是形式主义文论的一个重要特征，但也并不能一概而论，以穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky）为例，他与巴黎结构主义的根本区别之一，在于他对艺术标准进行思考时推崇社会学内容，并且主张：“审美标准问题研究的社会学途径并不仅仅是一个可能的途径，更不仅仅是一个次要的过程。它与这一问题的抽象方面一道成为研究的基本要求。它能使我们精细地探讨美学标准的多变性、多层性与它固定不变的有效性之间的辩证的矛盾关系。”穆氏提出，艺术与社会间的相互作用应是设定审美标准的一个至关重要的方面，然而，不管英伽登的古典主义理想的艺术标准，还是形式主义者主张的形式的文学标准，却都忽略了这一根本。经过研究，穆氏得出了两条关于艺术标准的重要结论：第一，艺术标准绝不是一成不变的永恒的构成物，而是不断进行着历史性的变革。第二，艺术不是只有一种固定的标准，几个不同的甚至相互矛盾的标准“共存并在”是正常而普遍的现实。这样，穆氏就将形式主义者的封闭性文学概念社会化了。
可见，只有真正从向度着手并深入到理论话语的不同表达方式之中去，真正地“回到文学理论自身”，才能科学地解决文学理论界存在的许多问题和争议。这就需要站在更高的理论平台上，寻找更为适宜的理论视角和参照系。从文学理论向度入手进行研究，可以提纲挈领地了解并把握文学理论的总体面貌，提升文学理论研究的层次，并对历年来关于文学理论的种种纷争有一个正确的认识。
2.有助于对文学理论进行创新研究
研究界通常习惯于按照理论流派的相似之处对文学理论进行归类，却忽略了流派内部不同理论形态的向度差异问题。例如，一般认为俄国形式主义文论是以文本自足为特点的，如果从向度方面将其理解成一种本体向度的文学理论，固然有一定的道理，但并不完全准确。具体而言，俄国形式主义文论为了纠正作者中心论为代表的载体向度存在的一些问题，力图朝文本中心论为代表的本体向度转折，但却采取了两条不同的途径：其中一条途径是莫斯科语言小组，最终走向了对封闭语言系统的研究，这在前面已有论述。第二条途径是，因为当时联邦德国的理论危机表现为对读者的热情、对审美感知与经验的关注，这又使他们回到了德国的现象学传统。可见俄国形式主义者的文学理论不是单一的，而是多样的，如果说莫斯科语言小组、布拉格结构主义等可以作为本体向度的代表，那么，以彼得堡诗歌语言研究会的什克洛夫斯基、艾亨鲍姆（B.Erchenbaum）等人为代表的理论家则从诗歌语言的感受出发，极为关注读者的活动。这一理论观点经穆卡洛夫斯基修正，形成了俄国形式主义文论的另一种向度，它除了受到索绪尔语言学影响之外，还受到了胡塞尔现象学的启发，更为关注主客体之间的相互关系，契合了当时的理论需要。
另一方面，俄国形式主义虽然从外部形态上是以文本为中心的，但同时又对文学史表现出一定程度的关心，如彼得堡诗歌研究小组的大部分成员都是如此。这恰与接受美学的创始人姚斯借以向旧的文学理论范式发起挑战的理论观点相吻合，德国理论界在普遍摒弃了作品本文批评法之后，正期待着一种既能体现文学的内在审美本质，又具有深厚历史与社会根基的理论形态，从而使什克洛夫斯基、穆卡洛夫斯基等人成为接受美学的理论先驱。正如姚斯所声明的那样：“我对文学艺术的种种新的研究方法，以阐释学对接受的优先地位为出发点，又由进一步发展了俄国形式主义的布拉格结构主义充当先导，于是俄国形式主义未充分实现的结果同时也通过康斯坦茨学者群的编纂与介绍，而对西方的学术研究变得适用了。”姚斯所谓“变得适用了”，指的就是俄国形式主义与接受美学两种不同的理论形态朝着同一向度发展以至于合流的情况。
由此可见，文学理论向度研究可以在某种程度上避免传统研究过程中可能出现的“一刀切”、“以偏概全”等难以避免的问题，防止人们重犯“一提形式主义就与本体研究划等号”之类的形而上学错误，有助于真正回到文学理论自身对它进行创新研究。
如果说文学理论是一棵大树，那么，从其向度说，20世纪文学理论的发展就是在传统理论的固有向度基础上进行多维生长，从而使文学理论这棵大树更加根深体壮、枝繁叶茂的过程。在英国理论家安.杰弗森（A.Jefferson，又译杰弗逊）、戴维.罗比（David Robey）合著的《西方现代文学理论概述与比较》中有如下一段话：“20世纪的大多数文学理论家都意识到他们是在继承至少可以追溯到柏拉图和亚里士多德的悠久传统。现代文学理论和传统理论有许多共同之处，并从中继承了许多东西。”换言之，现代文学理论固然具有复杂性和多样性，五花八门，各有千秋，但从其向度看都有一定的理论渊源与内在继承性。具体说来，虽然20世纪的文学理论与传统理论相比确实表现出了某种差异，派别之多，更迭之快，变化之大，给人造成一种眼花缭乱的感觉，但如果分别考察其向度就会发现，不管各家各派的理论话语差别多么巨大，其间总有一种内在的本质联系，那就是文学作为研究对象所具有的特性及研究者与研究对象之间所形成的特定主客体关系。
换言之，任何一种文学理论话语都不是凭空而起的，而是理论家对作为研究对象的各个要素及其关系所做的理论延伸或重新阐释，尽管各个要素的内涵、外延等都可能随着历史发展、时代进步及文化环境的变迁而发生变化，各个要素之间的关系也可能有不同的表现形式，但其内在的传承却是不可否认的，并在理论向度上得到了相应的表现。这就为我们从新的角度考察文学理论提供了可能。如今，我们有理由、有条件、也有责任站在更高的理论基点上，通过更为恰当的研究视角对诸种文学理论进行创新性、全方位、实事求是的考察与分析。
具体而言，笔者在前文中将文学理论向度归为载体向度、本体向度、读者向度和文学之外的向度等四种，有以下两层意思：从研究者的角度说，主要指文学理论研究的基本旨趣、目标和意义分别是载体性质的、本体性质的、读者性质的还是研究旨趣在于文学之外的；从理论产品即文学理论话语的角度说，主要指相应的理论形态是载体特征的、本体特征的、读者特征的还是以文学泛化为特征的。如此归类只是出于一种理论研究的需要，文学理论的实际情况要复杂得多，需要具体问题具体分析。按照马克思主义观点，在理论研究过程中，任何批判都只是手段，而批判的目的应该是建构，应该使文学理论在不断的建构过程中更加合理、更加有效、更加有穿透力。意大利理论家克罗齐说过，“一切历史都是当代史”，对过去的探究无一不指向当下的生存，这就是历史的意义。文学理论向度研究的意义也在于此。
那么，历史上的文学理论研究是如何体现其向度的？传统与现代的文学理论在向度上有哪些异同？20世纪文学理论的向度有什么特征？其中存在哪些问题？带来了哪些启示？可以总结出哪些规律？此即本书所要讨论的主要内容。
