由此可见，话本逻辑从“主观”到“客观”、“讲述”到“展现”的转移过程中，“有我”逐渐隐退，“无我”开始登场。叙述者如同躲在摄像机后头的电影导演，通过隐藏自己的存在，展现给观众貌似客观的视觉图景，使得读者不再依赖说书人以打断叙事进行道德评判的方式来获得强加的审美体验，而是通过对相对客观的视觉展现去生发自我的价值判断。在这里，“视觉化”的呈现，已经开始显示它潜在的解构性力量，对话本逻辑的内在结构产生巨大的冲击，也为“影戏”的出现酝酿了合法性的实践渊源。
其实，在“影戏”出现之前，书场本身就已经充当了这种“视觉化”呈现的部分载体，说书人以自己巨大的叙事威权掌控着相对封闭的书场。在叙事形式上，他既可以是编剧，参与故事的改写与创作，也可以是演员，饰演故事中的不同角色，甚至也是导演，负责故事中的人物、情节与现场观众的情韵与道德链接。这些权力使得说书本身成为一种视觉实践，或者一种粗俗简陋的影像叙事的原型。
正是基于这样的一种叙事艺术史的背景，“影戏”的出现，其实也是“视觉化”叙事进程的必然结果。即使是像《难夫难妻》那样文明戏复制的拍摄样式，叙事内容虽然依旧是根深蒂固的戏曲讲述传统，但一经摄影机的“展现”，也就同时被赋予了不同的逻辑色彩，虽然它并没有为中国早期电影带来一种属于自己的演故事的方式，但它至少通过摄影机的中介，昭示了某种新的逻辑可能。但是，也正因为“视觉化”叙事的简单化、幼稚与不成熟，使得早期电影必然带上浓厚的话本逻辑。早期电影理论学者周剑云就曾经这样评述早期的长篇电影：“长本戏都犯千篇一律的毛病。中国人做小说和演戏总在末了一回、末了一本，故布疑阵，故作惊人之笔，戛然中止。说什么‘要知后事如何，且听下回分解’，这叫做‘卖关子’。长本影戏也是如此。中国长篇小说和长本戏总是坏人害好人，公子落难小姐许婚，好人历尽千难万险，到后来坏人遭殃好人团圆，就此完结。长本影戏也是如此。”（周剑云：《影戏杂志》序，《影戏杂志》第1卷第2期。）而“影戏”最初是作为一种“奇技技巧”的面目出现的，是茶馆、书场的“餐点式”节目，被当成一种新奇的“西洋景观”，它的放映总是夹杂在“戏法”、“焰火”等游艺杂耍节目中进行，助兴之用而已。因此，它所赖以生存的场所也就决定了早期电影的叙事体制必然要受到说书人传统的影响。尤其在漫长的无声电影时代，“说书人”只不过是改换了名称，以各种面貌与身份充斥在电影的叙事之中。事实上，19世纪末第一批外国影片在上海放映时，就有这样一位讲解员出场担任解说：天华茶园演美国“影戏”，“有美女跳舞形，小儿环走形，老翁眠起形，以及火车马车之驰骤，宫室树木之参差，无不历历现诸幕上……其先必西乐竞鸣，并有华人从旁解说，俾观者一览便知。”（《天华茶园观外洋戏法归述所见》，上海《游戏报》第54号，1897年8月16日。）这种讲解员在不同的地区有不同的称呼，在上海叫“讲解员”或“活的说明书”，在北京叫“宣讲员”，在香港叫“解画佬”，在台湾叫“辩士”，其任务是既为外国影片担任翻译，又为观众讲述影片的情节。甚至一些在书场闲时熟识了“影戏”的说书人直接改换门庭，干起了为观众“说影戏”的新活。（见范寄病《观影杂话》，上海《时代电影》1936年第12期；北京《晨报》“真光电影剧场‘添聘宣讲员’启事”，1921年10月19～25日；温少曼《香港早期文化杂记》，《武汉文史资料》2000年第1期。）乃至在一些电影的说明书中，也是以类似于话本的“正文”形式出现的：“刘子明有酒癖，饮辄醉，醉则狂乱。略有薄产。妻吴氏，贤，家事悉赖之。有子女各一，女名爱贞，子名克勤，皆活泼天真可爱。吴氏并在本地义务学校充教员。”（参见商务印书馆无声影片《醉乡遗恨》，1925年。）
当然，说书人变换了名称与身份，堂而皇之地游动在电影放映的现场，充其量只是一种外围的物质存在。它只是一个早期稚嫩的影像叙事的补充，同时充当着“影戏”产业链的某一环节罢了。而“说书人传统”之所以对中国电影的叙事产生着重要的影响，则在于它对早期电影内在的叙事结构的制约，这是一种无法摆脱的民族烙印，进而生成为属于早期电影本身的话本逻辑。说书人的影子在早期电影中常常现身，扮演着它一贯扮演的角色，而且在电影的无声时代与有声时代，它是以不同的面目出现的。首先，在无声电影时代，说书人的角色是由“字幕”来完成的。与西方无声电影的字幕所起的作用不尽相同，中国早期电影的字幕除了代替剧中演员的说话并提示动作之外，还充当着一个重要的功能：发表议论，进行道德说教。譬如在1922年的影片《劳工之爱情》中，忽然插入一段字幕写道：“可怜的郑木匠！因为求婚失望，只好关上排门去睡觉。”这一句“可怜的郑木匠”以打断叙事节奏的方式出现，显然是典型的说书人语气。又譬如1926年的影片《一串珍珠》的开头字幕写道：“君知否？君知否？一串珍珠万斛悲，妇人若被虚荣误，夫婿为她作马牛。”这样的开头，与话本小说中的“入话”几无区别，都是以诗词的形式昭示故事的内容与发展方向，既言说了故事的类型，又隐含着深刻的意识形态训教。其次，有声电影出现之后，人物之间的对话可以直接用声音呈现，但字幕并没有一下子销声匿迹，而是与声音一起左右电影的叙事结构，继续发挥它特殊的意识形态功用。即使到了20世纪30年代末，字幕不再是一个关键性的手段，但是，说书人的影子却并没有就此退场，而是又变换了身份，以画外音的面貌继续坚守着属于自己的场域。早期电影中的画外音，既是对电影叙事的辅助，完成剧中角色“心中所想”内容的声音化，同时又是对电影叙事的打断，它常常出离于电影叙事之外，随意发表对剧中人物与事件的看法，或同情或谴责或探讨事件发生的社会根源等，这与说书人随意跳出话本与现场观众进行交流如出一辙。当然，西方的早期电影也常常出现提示性的字幕与画外音，但其“道德说教”的指向明显要比中国早期电影低得多，或者说表现得不如中国早期电影那般直接与强烈，这与其偏重“展现”的叙事传统是有关系的。
字幕与画外音是中国早期电影两种辅助性的表达手段，却皆被视为说书人传统在影像叙事中的遗留，乃至被赋予了深刻的民族叙事形态的象征，它们是否自觉的审美倾向，还是仅仅是因为早期电影在技术层面缺乏足够力量的结果？对此，海外学者李欧梵曾有过这样的分析：
为什么观众会被这么程式化的情节吸引住？一个中国电影学者认为这完全是出于“民族性格”，它可追溯至叙述艺术中的传统美学口味。这样的叙述模式强调“故事性”，倾向于制造浪漫或传奇的魔咒。这类传奇魔咒可上溯到明戏剧，如果不说唐传奇的话；它更被进一步定义为一种传统中国小说和戏剧的显要而正统的特色，从而使中国小说和戏剧显得“丰富、新奇、峰回路转而情节曲折”。此类的情节架构很容易熔巧合和邂逅于一炉，从而展开或披露各种“冲突”。我们甚至可以更大胆地认为，某些外国电影比其他电影流行是因为它们采用了传统中国小说的那种程式化的情节曲折的叙述模式……这种叙述模式对本土的电影观众是有很大吸引力的，尤其是在无声电影时期，因为故事的情节都须“写在”屏幕上以此来激起阅读流行小说的经验……有时候，情节简介还会直接打在屏幕上。在周瘦鹃主编的鸳蝴派杂志《半月》上，曾有一篇文章抱怨说，电影院在放映一出好莱坞影片《红粉骷髅》时，一开头就打出了内容简介，破坏了观众在欣赏悬念和曲折情节时的乐趣。（[美]李欧梵：《上海摩登》，毛尖译，北京大学出版社2001年版，第112页。）
在笔者看来，中国早期电影中的说书人传统，与“影戏”一样，都是一种“妥协”的产物。“影戏”是出于“戏教”传统的规训，以及寻求自身的合法民族身份与审美秩序的传播策略，它所面临的困境使其必须先有所妥协，这种“妥协”的结果，必然带有相应的叙事层面的传承，“说教”传统也必然要进入到影像叙事的流程中。首先，以话本逻辑与说书人传统为表征的中国传统叙事模式，所代表的不仅是一种美学上的含义，更是一种符合民族意识的叙事态度，无论是怎样的一种叙事艺术，都必须同时具备“载道”功用，附加着强大的意识形态意义，否则便无法进入民族审美所建构起来的艺术秩序。同时，因为早期电影在技术层面的力量不足，以及叙事方式的无法自足，不可能一蹴而就地转入蒙太奇、场面调度等影像叙事独有的表达方式，这些都必然促成一种妥协的结果，于是，我们可以在早期电影的经典作品中找到很明显的说书人痕迹。某种层面上来看，这又是一种民族意识形态的魅影存留，在妥协中选择、改造与突破，才造就了后来电影实践的开阔视界。当影像叙事力量强大到可以自足，并形成一套严密而丰富的实践体系的时候，便可以不再依赖于话本逻辑与说书人传统，而是两相并举，吸取话本逻辑与说书人传统的叙事精华，逐步摒弃它们可能带来的对影像叙事的危害，才终于引来了中国电影的第一次巅峰。
蒙太奇逻辑与影像时间
中国电影的发展史，从来都是一部在民族性与艺术性上互相博弈、妥协、融和的历史，也由此才能产生中国电影独特的艺术风格。以话本逻辑为内在核心以及以说书人传统为外部呈现的演绎形态是中国电影叙事中鲜明的部分，它或显或隐地影响了中国几代电影的艺术风格，余韵至今。在这一深厚的话本逻辑与说书人传统中，体现的是一套独有的对时间和空间的理解与表现形式，它对时间连续性的强调远胜于对中断性的追求，或者说，在民族的叙事思维里，线性时间所代表的不仅仅是一种艺术的规范与追求，更是一种根深蒂固的文化意识形态，它从叙事文学的史传传统开始，一直发展到之后的话本演义，乃至后来的明清戏曲、近代文明戏、现代话剧，尽管有部分细微的变换，但基本遵循的还是一种“一以贯之、不可断绝”的时间理念。时间在叙事艺术中几乎是单线条的，即使有“花开两朵，各表一枝”的叙事策略，但也只不过是一种迫不得已的选择与需要，时间终究还是呈流线发展的，而非对传统时空叙事的反抗，更谈不上形成独特的叙事思维。而电影之所以区别于中国传统的叙事逻辑，恰在于它依托独有的工具与物质材料，拥有了独特的处理时空的手段，并最终形成一套独立的审美规范与思维模式。纵观中国早期电影的发展，虽然以话本逻辑与说书人传统为叙事结构的戏曲叙事依然顽强地渗入到多数电影的骨髓之中，但随着电影科技的日益更新带来的影像叙事手段的不断丰富与自足，中国早期电影其实也在不断降低对话本与说书人体系的依赖，或者说，情节结构可以是“话本”的，但故事展现必须是“影像”的。因为，在获得更大的叙事力量支撑之后，20世纪二三十年代的中国电影已经开始尝试运用影像思维去发展属于电影创作自身的逻辑，这便是蒙太奇逻辑与影像化的时间，二者构成了影像思维最为有力的框架，由此，中国电影开始出现在情节设置上以“话本逻辑”为核心的“说故事”与在表现手段上以“蒙太奇逻辑”为基础的“演故事”互为扭结的现象，即，以蒙太奇去演绎话本。
无论如何，电影毕竟是有别于以纸面与口舌为物质载体的新型艺术。它应该有着属于自己的工具和物质材料乃至相应的制作范式。相对而言，所有的艺术都有其工艺学的层面，正是在这个层面上，不同的工具和物质材料之间的相互作用，才产生了各具个性的存在形式，譬如不同的时空表现。电影当然也是如此，它也有自己独特的工具和物质材料。它的工具是摄影机和放映机，物质材料则是感光胶片和银幕。当摄影机拍摄镜头前的物象时，摄影机和感光胶片的互相作用使胶片感光，再送到洗印厂洗印后，便可以制作成一部影片的拷贝。然后，拷贝放到放映机上放映，把光投射于银幕，放映机和银幕的相互作用又使银幕上出现了种种活动的画面。这就是电影的工具和物质材料之间相互作用的过程，正是这一过程决定了电影的时空存在所具有的特殊形式。早期的电影工作者通过不懈的技术探求与实践，找出了符合电影叙事的时空表现手段，简而言之，就是通过利用人眼的“视觉暂留”现象，找到了一种恰当的中断与连续的节奏，现实世界的时空形式变成了电影艺术世界的时空形式。
