一、概况
清代山水画的发展，主要成就集中在早期，中后期成就不大。
明末至清代，文人画盛极一时，在画坛上占主要地位。清代杰出的文人画家，精心研讨绘画的笔墨技巧、造型、诗词题跋。获得一定的成就。文人画都以传统绘画为基础，但对传统的态度不一样。“正统派”与创新派在斗争。“正统派”以“四王”王时敏、王鉴、王翚、王原祁等为代表。依董其昌开辟的道路，强调摹古。以董、巨、“元四家”为正宗图式，力图集古人大成。这一派符合统治者稳定政治的需要，取得当道者支持。皇帝给他们荣誉，声势烜赫，占据画坛上风。“革新派”以四僧弘仁、髡残、八大山人、石涛为主要代表，以后还有金农、郑燮、罗聘等。他们提出“借古开今”，强调个性解放，反对陈陈相因，不受古人约束，自辟蹊径。他们在艺术上有一定的创造性，但在当时不被当道者所重视，却仍然在发展。至清末至今深被世人赞扬。
二、“四王”、吴、恽
清代画山水的画家极多。“四王”的势力最大，影响画坛近两个世纪。“四王”即王时敏、王鉴、王翚、王原祁。他们总倾向是摹古，步履古人，看重笔墨，偏重形式，脱离生活。但在以临古为主的艺术实践中总结古人在笔墨方面的不少经验，取得了相当的笔墨成就。并对绘画历史遗产的整理与研究做出贡献。
王时敏（1592—1680），字逊之，号烟客，太仓人。家本富有收藏，对宋、元名画深入钻研。
少时受董其昌指授，深受其影响。又一生画学黄公望，日夕临写，为其正宗图式为依归。要求与古人神韵自然贯通，重开生面。他绘画重笔墨，用笔虚灵，施墨神逸，具有深厚的传统功力。他的《仿云林山水轴》，既仿倪瓒又揉合了黄公望的笔意，形成自己的风格，体现文人画清脱高逸的气氛。
王鉴（1598—1677），字圆照，号湘碧，太仓人。王时敏是“娄东派”山水开创者，王鉴是首领。他们与董其昌等合称“画中九友”。早年笔法圆熟，晚年用笔变为尖刻，沉雄厚实，墨气浓润。他七十岁时创作《长松仙馆图》，仿王蒙画法，也掺入一些他自己的笔意。深山小路房屋，构图幽深。翠松交叉穿插，苍莽松秀。山石勾皴点染，丰韵浑厚。只是峰峦布置有点失自然。
王翚（1632—1717），字石谷，号耕烟散人，常熟人。他是王时敏、王鉴的弟子，深受器重。“集古人之长，尽趋笔端”。功力精深，世称“虞山派”。他专心钻研古代传统，并提出“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。他能“融合南北宗”，取各家之长，有所综合发挥。他的作品《岩栖高士图》，大溪前岸高松苍翠，一高士独坐溪旁松岩上静憩前望。溪对岸岩岫深幽，内藏房屋三四间。其画法，用元人干笔皴擦又参合宋人斧劈皴，自成一种面目。
王原祁（1642—1715），字茂京，号麓台，王时敏之孙，并称为“娄东派”。康熙时中进士，供奉内廷，编纂《佩文斋书画谱》得一时之荣。王原祁山水完全以学黄公望为主，参学董其昌。学古能变。笔墨特点：干墨重笔，浑厚华滋。他的作品达到“熟而不甜，生而不涩，淡而弥厚，实而弥清”的境地。在四王之中，较为别致。作品《秋山读书图》，层峦叠山献，秋色斑斓，茂密树林藏书屋。四周群峦环抱，屋后瀑布细流潺潺，极其幽静气爽。以黄公望的笔墨法创造，一丘一壑，均以干墨重笔画之。圆融凝练，“实而弥清”。
“四王”山水在清初势力最大，影响最广，被奉为山水的“正宗”。“四王”中有娄东派和虞山派。娄东派，王时敏是开创者，王鉴是首领，王原祁也是娄东派，下面还有一批画家。
虞山派有王翚、吴历等一批画家。“四王”中这两派观点基本相同，摹古成分多，创新的成分少。在清初稳定保守、自满思想泛滥时期中，造成了“四王”娄东、虞山的山水画派声势最大，一直影响到晚清。竟然出现“小四王”、“后四王”画派。
与“四王”齐名的还有吴历和恽格。合称“四王、吴、恽”，又并称“清初六大家”。
吴历（1632—1718），字渔山，号墨井道人。与王翚同为常熟人，又同师于王时敏。吴历宗法元人，又得唐寅意趣。他为虞山派巨子。其绘画特点：枯笔短皴，皴染浑穆，风味醇厚，气象苍郁。时称“神品”。
恽格（1633—1690），字寿平，号南田，常州人。他精工花卉，山水亦工。他的山水以黄公望的笔墨与倪瓒的逸品思想相结合，形成个人清韵的格调。他与王翚相友善，后因王翚山水声名日起，恽格改为专攻花卉，成为清代花卉大家。
三、四高僧与金陵八家
清代在绘画思想和山水画风上与“四王”异趣的代表人物是清初四高僧：弘仁、髡残、八大山人和石涛。他们是明末的遗民，入清后满怀国破家亡的悲愤和绝望，不愿与统治者合作，出家为僧，以诗书画为人生的寄托，他们有传统的基础，又不为传统所束缚。反对摹古，提倡“借古开今”，力主创造，成就较高，对后世产生深远的影响。
弘仁（1610—1664），字元智，号渐江，俗姓名江韬，安徽歙县人。明亡后去闽，削发为僧，返歙后隐于黄山。与石涛、梅清为“黄山画派”的代表。作画深受元代倪瓒影响，为新安画派的奠基人。他学倪瓒笔法，又能跳出倪法之外。提倡直师造化，“敢言天地是吾师”，深得写生与传神之妙。化倪瓒平远之景为高远、深远之山水。用笔勾线简谨，皴纹较少，渴墨疏秀，渲染轻淡。形成疏简、高洁、冷逸的风格。这与他入清代后悲凉的心境有关系。他画黄山五十幅，外师造化，深得写生之妙，不为倪瓒画法约束。笔墨遒劲简洁、富有清新秀逸之气。他的《黄海松石图》，崇山伟峻，岩松险拔。笔法枯劲，皴法简洁。贵在不落传统陈规。
髡残（1612—约1673），号石谿，湖南常德人。曾参加抗清斗争。明亡后出家为僧。云游名山，后居南京牛首寺。他的山水常取元代王蒙、吴镇、黄公望遗意，并有创造和发挥。他的画风：画用干笔渴墨，笔墨苍茫沉郁，林峦云壑幽深，造境奇僻磊落。与弘仁相比不同，弘仁山水高简幽疏，髡残则苍莽沉厚。传世作品《苍翠凌天》，山石层叠，树木苍翠。山脚幽林置房屋，山间幽深藏古寺，小路曲折进深山，峰峦隔层雾茫茫。一派浓郁深山景，引人前往。髡残此图画法取元人王蒙、吴镇遗意，加以发展变化，干笔皴擦，苍劲浑穆，厚重淳朴，古中见奇。
八大山人（1626—1704），俗姓名朱耷，号八大山人、雪个等，江西南昌人。他是明朝后裔，明亡后颠沛流离，落发为僧，动荡不安的年代和国破家亡的遭遇。无法解脱其家国之痛，于是愤慨悲歌，忧愤于世，一一寄情于笔墨。他在画中题款“八大山人”。“八大”二字与“山人”二字紧联起来，像哭之，又像笑之，作为他哭笑不得的内心隐痛。正像郑板桥题他的画：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”。
八大山人山水原学董其昌，自明亡之后与董大有异趣。他以泪和墨画山水，以山水来寄一腔悲愤。故其山水意境：荒寒萧疏，苍凉凄楚。他用笔墨，凝炼沉郁，表达作者对人世的感怀。他的作品《山水空亭》，一座空亭置放在寒林荒凉中，面向秋江，寂寞孤立，一片荒率凄凉景象。画山画树，墨线墨点，零零落落、断断续续。表达画家破碎之心。
八大山人艺术上最主要成就：不落常套，自有创造。创作风格既不同于前人，又于时人所不及，很难得。
石涛（1640—约1718），原姓名朱若极，明朝王族后裔。明亡后出家。释号原济，又号石涛、大涤子、清湘老人等。中年云游各地，晚年定居扬州。
石涛出身明朝宗室。明亡时他是十几岁少年，曾度过逃亡的生涯，家世落入悲惨遭遇。所以他在清朝不时产生内心的隐痛和复杂矛盾。他一生出世潦倒，入世烦恼和孤独，历尽了人间坎坷道路。后来他自号“大涤子”。要“大涤”一切折磨过的人间悲凉和纷扰，只有投入诗书画来寄托。他的“一生郁勃之气，无所发泄，一寄于诗画”。
石涛于山水、花鸟、兰竹、人物无一不精。他曾自刻一印：“搜尽奇峰打草稿”，表现了他在绘画上的革新精神。在用笔用墨、皴法设色、构图取景等方面都大胆突破前规，自创新风。
石涛大半生云游饱览名山大川，先后游黄山、华岳、匡庐等地，为其山水画创作打下充实的生活基础。
石涛山水画风格：笔意恣纵，淋漓洒脱，离奇苍古，墨韵横溢。构图新颖自然，奇险中兼绕秀润。景色浓郁新奇、生气奕奕。充满酣畅昂扬的气势。如《泼墨山水卷》，笔墨狂速，线条恣纵飞舞，干湿浓淡、旋转挫折，如写狂草，恣意纵横。再用淡墨渲染，生气勃勃，充满昂扬的激情，显示他大胆创新。《山斋清趣图》、《山水清音图》，笔墨含柔性，浑然一气，线条浓淡干湿，富有变化。墨气淋漓，设色淡雅，山石秀润。表现出“化一而成纟因”的气象，苍劲清雅。
石涛还是一位杰出的绘画理论家。在《苦瓜和尚画语录》和题画诗跋中，以“一画”的命题，把山水画理论提高到哲理的高度。包含着极为丰富的美学思想。如“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”、“山川与予神而迹化”的物我同化的观点；“不似之似似之”的超越生活的观点；“遗貌取神”的形神观点；“无法而法，乃为至法”的技法创新观点等等，影响尤为深远。
石涛在绘画艺术上的独特成就，成为有清一代的大画师。
金陵八家
清初与“四高僧”有一致思想倾向的，还有聚集在南京的龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪。称为“金陵八家”。清初王朝政治腐败，阶级矛盾、民族矛盾尖锐。他们大都隐居不仕，以书画为生。常聚一起，以诗画自娱。这八家以龚贤水平最高。
龚贤（1618—1684），字半千，昆山人。曾投入抗清复明斗争，因看破世情，隐居南京清凉山。种竹栽花，以诗书画为娱，取得杰出成就。
龚贤山水画法宗师董源、巨然。以传统为基础，自创新格：“积墨点染”、黑中留白。他喜欢山水画构图繁密，善于用厚重质实的墨点和积墨。在繁密、深厚、浓郁的峰峦中，往往留白一道飞泉、一条小溪、半滩河水、茅檐的屋顶，造成对比和光影的变化，透露出反照剔透的空灵感。看他的画如置身于梦幻中，沉浸在幽深阴暗的山林里。从阴暗中又见到白光，走出空明。龚贤山水画破常套，创新格，具有极高的艺术风格。
