一、如何看待当今中国书画现状问题
对这个问题，海内外人士都十分关注，特别是去年7月《江苏画刊》发表了南京艺术学院研究生李小山的文章《当代中国画之我见》后，触动书画界的神经，打破了美术界表面的平静，可以说是一石激起干层浪。如果说李小山的文章有否积极意义的话，我看也仅此一点。有的人说他是以大批评家出现，这也纯属吹捧，你们可能比我更了解，这篇文章是有背景的，是对当今悲鸿电视片的一个反响，也是对当今统治画坛人物的愤慨，文章并非李小山能写出来，敢写出来的，听说是某些大师指导搞出来的，外间议论不少。文章否定了一切，但肯定了某大师把中国画引入了现代绘画的大门。这么大功绩的人现在都在美术界没有位置，所以大为不平。有否定一切，树立其一之嫌。而中国书画是否存在危机？是否到了穷途末路？绝大多数的人持否定态度，认为是危言耸听。有的认为，如果中国书画有危机的话，就是李小山一类的年轻人，不学传统，未知传统，而盲目的反对传统，大家比较担心中、青年一代忘祖，港澳台地区尤为突出，受西方现代派的影响大，对中国画的基本功夫还未打好，就想取巧创新，提出“艺术没有国界”、“传统中国画的历史使命已结束”等等。企图以不伦不类的印象画代替中国画，从这点说又确实是危险的；有的则认为中国画根本不存在危机，而书法艺术则存在危机。一代不如一代的情况太严重了，大家担心书法艺术发展下去将会落在日本人之后；有的比较严肃地指出，当今中国书画出现的“三乱”发展下去将会使中国书画发生危机。所谓“三乱”，就是乱写乱画，信手涂鸦，粗制滥造，一些所谓名家写招牌街头巷尾，大店小店到处可见，认为书法已是字匠化、商品化的倾向十分突出，缺乏书卷气。有些“名家”信手拿起墨水瓶乱倒乱涂，公开作示范，此其一；乱卖滥卖，造成标价越高艺术越高的错觉。有的甚至卖身，把自己的画包给外国人，还有大多数是假画行画随地摆卖，向外宾求售，乱卖之风泛滥成灾，已达到有损国家尊严的程度，此其二；乱吹乱捧，甚至自吹自擂，有的甚至调动一切可以利用的关系、工具和手段，制造舆论，抬高身价，危害最烈。给中青年画家造成心理危机，直接影响到他们的创作积极性和严肃的创作态度，此其三乱也。对这个问题，反映特别强烈（确实如此，最近我看了一本某美术学院的《美术》，把某些名家讲到史无前人，后无来者，从学画要学他的画，做人要像他那样做人，捧到完美无缺的美术界的神，这不又在搞大树特树吗？我看捧得越高，将来会摔得焦头烂额的。这怎么不令人担心）。综上所述，书画界存在的问题是不少的，但是否到了穷途末日了呢？我个人的看法则不然，我对中国书画发展的前景是持乐观态度的。我们中华民族是具有5000年文化的古国，中国书画是东方艺术明珠。世界各地的博物馆、美术馆、艺术馆，都不惜重金收藏中国的书画，视为珍宝。“危机论”、“末日”论，我就不信，中国书画1000多年发展经久不衰，这是事实。决不会到穷途末日的时候。历史是向前发展的，文学艺术的发展和社会政治、经济的发展是分不开的。书画作为社会文化现象的艺术，总不能离开自己的土地而生长。
现在，我们的国家，已进入建设有中国特色的社会主义的新的历史时期，改革开放带来经济建设的繁荣和发展，也必将对文化、艺术带来新的繁荣和发展。最近一个时期来，我们党一再强调，要创造一个民主、和谐、融洽的环境，使双百方针能真正贯彻。我深信，只要我们书画界的同志们自信、自尊、自强，克服门户之见，老、中、青书画家团结奋斗，中国书画必将会开创新的局面，前景将是光明的，作为东方艺术之魁的中国书画，将会在世界上放出更加灿烂夺目的异采。
二、关于继承和创新问题
继承和创新的关系，老师和同学们都比我懂得多，理解得深。因为传统继承与创新问题，是我国文学、艺术发展的一条规律。继承和创新是辩证统一，艺术的创新只能是在继承传统基础上的创新，而不是抛弃传统的创新。然而反过来，没有创新，就不可能有真正的继承，没有继承也就没有真正的创新。比如说清代石涛开一代创新之风，到现在又变成传统了，传统和创新是后一代对前一代而言，像长江的流水源远流长，后浪推前浪。如果没有传统将会是无源之水，无本之木了。这本来是很浅显的道理，那么为什么会出现反对传统，否定传统的思潮呢？
在去年底的座谈会中，普遍认为有如下几种原因：
一是受以美国为中心的当代美术思潮的影响，随着我们的对外开放，现代派、虚无主义的美术思想也冲了进来。特别是青年画家感情容易冲动，本身传统功底又浅，有的甚至没有多大的接触，对中国画的传统的认识还在朦胧之中，因此，给西方乌七八糟的艺术潮流一冲，往往产生忘祖现象。
二是对中国历史名画的观摩学习太少，没有发挥各地区博物馆和美术馆藏品的作用，管得太死。在教学上，也缺乏实物观摩教学。过去黄宾虹、林风眠、徐悲鸿、傅抱石都带名画指导学生学习临摹，把临摹和写生密切结合起来，现在可能这种条件少了，所以参加座谈会的同人都呼吁要发挥博物馆、美术馆的藏品作用，提倡民间藏家交流以促进中国书画的继承和创新。
三是中国画理论研究工作落后，自石涛提出笔画理论前后，除笪重光、高剑父、黄宾虹、潘天寿、齐白石、吕风子、林风眠等一些鉴于经验真知灼见外，其他无多大成就，这和我们的长期不重视中国画理论研究很有关系，所以不可能指导中国画的创作。对中国画的创新，虽然有赖于不断的实践，但理论要走在前头。
四是对传统存在各种片面认识，阻碍了对传统的学习、继承。有的把对传统与复古划等号。有的则认为传统的东西，一切都是坏的，只能作为历史陈迹，所以有的人说“传统中国画的历史使命已经结束”。还有的人认为传统一切都是好的，因此陈陈相因，这种对待传统的绝对化思想，往往也引起人们的反对，这些都是导致反传统思想出现的重要原因。
对于传统，我认为包含着精华和糟粕。不能以政治上的传统概念来理解艺术上的传统概念。所以******同志对文学艺术的发展提出推陈出新的问题，这也是总结了艺术发展的规律。对待传统，我的态度是一要尊重，尊重前人的业绩和贡献。二要研究，了解我国书画发展的源流。三要扬弃糟粕。四要保护和发展传统的精华，以推动中国画的发展创新。
对于创新，更不是那么容易的事了，对于书画我认为人门难，出门更难。现在有些年轻人，以为创新容易得很，其实创新是一个十分艰难的事情，创新要有厚实的基本功底，一是要有丰富的生活积累，二是要有传统的笔墨功夫，书法也就是笔法，是有感情、个性修养的笔，同时，须有感情驾驭笔墨的功夫。三是广泛的猎取，博取众长，包括要善于吸收西方美术和兄弟艺术的营养。四是创新要有明确的指导思想，创新的作者，需要真诚的创作动机，严肃的创作态度，创新要符合民族的特点，符合时代的审美艺术观，要为人民群众所接受。纵观我们中国书画发展的历史，就是不断变化的历史，不断创新的历史。变才有发展，变才有生命，中国古代哲学家早就提出“天道屡迁”，“变动不居”的这一个命题，变是绝对的，不变是相对的，中国历代有成就的画家都是在继承传统的基础上变出来的，变就是创新。变才能存在。历史长河，像大浪淘沙一样，对那些抱残守缺，陈陈相因的或虚无主义所谓创新的都必将被历史所抛弃，历史是无情的、公正的。
书画的时代气息与书画个人风格的形成，与当时社会的政治状况、社会的生活习惯和物质条件等各个方面都有着密切的联系。书画的时代气息与书画家的个人风格不能脱离产生它的时代，而是受产生它的时代制约的。
从中国书画发展史看：
晋至唐时期
晋书法以王羲之、王献之为代表。
唐代杜牧《张好好诗》卷。
顾恺之《女史箴图》、《烈女仁智图》卷。
隋代展子虔《游春图》卷。为之一变。
改变了过去“人大于山，水不容泛”的比较幼稚的画法，山水画已成为独立的画科。
韩滉《五牛图》画法古朴粗壮，表现了画家的熟练技巧。
从书法艺术来看，晋崇尚韵，唐崇尚法。
五代和两宋
五代和两宋时期的书画，总的看来都是从临摹古人人手，又有新的发展和创造，从而形成了新的风格。
以书法来说，字体以行书、草书为多，篆书、隶书较少。总的来说又从晋、唐脱了出来，形成崇尚意的书风。
北宋著名的书法家苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，他们各人有各人的字体和习惯写法，各人有各人的风格面貌。另一方面，他们又有一个共同点，都有深厚的文学功底，博学多才，最后形成了个人的独特风格等等。
黄筌《写生珍禽图》卷画法熟练精工，刻划鸟羽虫足，笔笔都很有力，作者凭借他对自然的观察和丰富的艺术表现力，将各种珍禽描绘得栩栩如生。
李成、郭熙的山水画，布景繁密，描绘的都是中原山林，大部分是画秋林和雪景，树的枝干重重，多而不乱，山石多画圆形，代表了中原地区的风格特点。
李公麟擅画佛道人物和鞍马，多采用白描画法，用笔流利生动，线条圆润含蓄，将白描画法提高到一个崭新的水平，对当时和后世绘画的发展，起了一定的推动作用。
郭熙以后的南宋时期，在绘画的题材、风格和构图的经营布置等方面，又有了新的发展和变化，用笔更为流利放纵，布景更趋于简略，人物笔简意到。
南宋四大家的李唐、刘松年、马远、夏圭四人，他们的画法各有特点，并不完全相同。又为之一变。
李唐用笔粗简活泼，衣纹淋漓流畅，人物表情生动，对于人物精神面貌的刻划，达到了一个新高度。刘松年的作品布局严谨，喜画西湖庄园景色，用笔工整厚重。马远惯用中锋，布局空阔，多半趋于一角，所以有“马一角”之称。夏圭的画法与马远有相似之处，但又别具自己的风格面貌。
南宋时期，还有些作者描绘了新的题材，创造了新的表现手法，形成了自己的独特面貌。例如：米友仁的水墨云山、杨无咎的墨笔梅花、梁楷的泼墨人物、郑所南的兰花等，都各有风貌。
元代元代的书法，基本上是继承古代名家的衣钵，变化不大。但也有几位很有成就的，书法的基础上融合了各家之长而自成风格的。被当时和后世的许多推崇者仿效，影响很大。
元代是绘画史上变化较大的一个时代，元代统治者废除了五代、两宋流传下来的画院制度，虽然仍还有一些画家为宫廷皇族服务，但绝大多数画家“文人学士”却不是在朝廷中任职的。他们不满现实，不参与政治活动，便把精神寄托在山水庭园之间，出现了许多水墨山水、写意的梅兰竹石等所谓“四君子”画。
与赵盂颛同时的高克恭的山水画，是仿宋代米友仁的，但又不完全相似，而是在仿效的基础上有所创造，形成了自己的风格，对明清时期的绘画也产生了很大影响。
产生了元代四大家之黄公望、吴镇、倪瓒、李衍干笔破墨皴擦的方法。
吴镇变法有一段故事，当时吴镇和盛子昭住在两对门。
盛子昭门庭若市，车水马龙，生活丰盛，吴却门庭冷落，老婆有意见，吴说50年后看，吴成了元纪的大家之一。山水学董源画法，用笔厚重，更长于画竹和渔父人物。这个典故，现在还有很强的现实意义。一个有成就的画家，要在“艺”字上下功夫，不要去玩耍“术”，在“术”字上下功夫的人，必将被历史所抛弃。
倪瓒的绘画，用笔枯干，布景清旷，题材大多是枯木竹石，显示出文人士大夫那种“清高孤傲”的精神气质。
李衍专长画竹石。
总的看来，元代绘画趋向于纯笔墨画较多，设色画逐渐减少，构图、用笔大多不再像宋代那样繁密、富丽、精工，而逐渐趋于简略。体现了元代绘画的新面貌，形成了元代绘画独特的时代特征。
明代
明初的三宋（宋克、宋广、宋燧）和三沈（沈度、沈粲、沈周）对明代书法艺术的发展，起了一定的促进作用。
明代早期，还有一种被称为“狂草”的书法。
明代中、后期的书法家很多，我们只能举几个有代表性的人物来谈一谈。吴宽是专学苏轼书法的。沈周的大字小字都仿黄庭坚的书体。文徵明的小楷和行书都很精工，写成了自己的风格，王宠以写晋唐小楷为基础。董其昌书画成名以后，在清代相当长的时期内，还仍然有许多学习他的字体和风格。邢侗的书法在当时与董其昌齐名，被称为“南董北邢”。明代书法的一个很鲜明的创新特点是十分讲究神态。
明代初期的绘画艺术，是元代绘画艺术的继续和发展。
明代国家又设立了画院。因此，明代早、中期，就形成了两个大的系统，即宫廷派和自由发展的吴门画派。
戴进技术全面，山水、花鸟、人物各种画科都能画，并且画得很成功。称之为“浙派”的画风。王谔、吴伟的山水人物用笔豪放。
明代画院体系的花鸟画家，林良的花鸟画用笔放纵，水墨淋漓。
明中“吴门四家”，以沈周为首，沈周的绘画题材广泛，他的山水画是元四家的基础上以董源、巨然为宗发展起来的。对明代画坛起了推动作用。
唐寅的山水人物画，特别是人物画，很有独创性，为世人所重。
