小说家有两种，一种是太阳型的，一种是月亮型的。前者如雨果、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，后者如卡夫卡、博尔赫斯。当然，你很难说他们谁更冷静或更热烈——太阳与月亮并不只有冷暖之分。应该说是感性与理性的区别，哪怕这所谓的感性与理性仅通过某种气味来体现。太阳孕育的作品亦有洪钟大吕的性质，播种者收获的是一垄垄的向日葵——在车水马龙的村路边，一厢情愿地仰着金黄的面庞。它做出欢迎者的姿态，同样也容易受到欢迎——感性的魅力也是能够相互传染的。月亮衍生的作品则笼罩着理智的清辉，彻底是孤独的狂欢，像冰块、盐粒、水晶、民间的瓷器或钉在墙上的镜子，仿佛是不得已与世界媾和的结果。它对外来者的探访即使不能说是拒斥的，也顶多只能算半推半就，你必须克服其最初的阻力才能侧身挤入那饱和的空间。即使你参与其间，它依旧保持着某种自娱的状态……
当然也可以认为：这两种小说，一种是不设防的，另一种是设防的；或者说，一种是期待，另一种是委婉的拒绝。小说家本人，要么是大众情人，要么是角落里的自恋者。你也不得不作出选择：是憧憬一帆风顺的旅行呢，还是冒险地进行一次艰难的阅读？前者会使你接触到形形色色的人物，以致忽略了创造者的存在，仿佛这天生就是一部没有作者的书。除了内容之外，一切都是多余的。而后者，则使你察觉到作者的影子无时无刻不像阴魂一样盘桓其中，你将不得不与那只倒悬在门框上的冷傲的蝙蝠对视。
一位中国的女学者如此评价简·奥斯汀的《傲慢与偏见》：“她提供的答案未必是我们的答案，但是，她发现的问题仍然是我们的问题。”或许，人类就是为问题而活着，为答案而死去。
那个时代的傲慢与偏见，其实是用金钱、血与泪水铸造的，它却比任何砖石的建筑还要顽固。这么说它是无法打破的了？不，关键是我们自己缺乏足够的勇气：怕颠覆了一直在歪曲中成立的人际关系乃至种种不平等的协议。
这是一个飞速发展的时代：小说不再是人见人爱、可以无限期把玩的魔方了，而巴尔扎克、果戈理、托尔斯泰，都快变成老古董了，他们的巨著仿佛无比沉重，只有少数具有过剩精力的人才能掀开。简直不敢相信：若干年前，我是把他们当做大众化的神来崇拜的。而神的殿堂，已渐渐落上灰尘了。
不知今天的巴黎人怎么看待巴尔扎克，是否还领他的情？巴尔扎克庞大的《人间喜剧》里，陈列着另一座巴黎。一座过时的城市，就像一艘停泊在隐秘的港埠里的退役军舰。甲板上当年的水手都失去了踪影，但依稀仍能听见他们的吵闹声。
不管怎么说，在居于大洋彼岸的我眼中，巴尔扎克，还有雨果、福楼拜、左拉、莫泊桑，永远都是巴黎的守护神。他们免费提供了一架铜锈斑驳的望远镜，帮助我足不出户地认识了异国的一座城市。他们可以说是巴黎城徽不可或缺的组成部分。
欧也尼·葛朗台、高老头、贝姨、娜娜、茶花女、冉阿让和珂赛特、夸西莫多和艾斯梅拉达……是从未在巴黎的户籍管理体系中登记过的一批永久的额外居民。
“我爱南方，也憎恨它。这里有些东西，我根本不喜欢，但是我生在这里，这是我的家。因此我愿意继续维护它，即使是怀着憎恨。”福克纳也表达过这种爱恨交加的情绪，只不过是针对自己的故乡的。他生长在美国密西西比州西北部拉法艾特县，也就是他一系列作品中杜撰的约克纳帕塔法县——一张邮票般大小的地方。“约克纳帕塔法”一词源于印第安语，意为“崩陷的土地”，它同时也是福克纳家乡奥克斯福镇附近一条小溪的名字。一个虚拟的约克纳帕塔法县，也随着福克纳出名了。
作家表现的其实是自己与世界的关系——不管是大世界，还是小世界。没有纯主观或纯客观的作家。他心情的变化，无疑是外界事物干扰的结果。他所描写的世界，也是心情的反映。单纯的爱或单纯的恨，都太透明了，透明度过高的东西反而缺乏真实性，那太像工业化生产的玻璃。爱恨交加的情绪是合理的，因为它混浊，包含有种种杂质。一滴混浊的泪水，落了下来，最终凝固了，它里面收藏的小小昆虫却栩栩如生。这就是琥珀。对于作家而言，他自己的影子也已构成琥珀的内核，那沉默的牺牲者其实是他本人的替身。
这才是真正意义上的故乡的概念，至少对于福克纳是这样的。他在探寻已逝的时光与已逝的事物。
福克纳、乔伊斯、普鲁斯特，都是金字塔制造者。
《喧嚣与骚动》、《尤利西斯》、《追忆逝水年华》，就是他们遗留在大地上的文字建筑。
他们大兴土木的目的是什么？为了标榜文学帝国的丰功伟绩，还是仅仅在世界面前炫耀个人的力量？但这无法避免会带有劳动的痕迹。譬如《尤利西斯》于1914年破土动工，直至1921年才顺利剪彩。这是一项长达八年的工程。富于戏剧性的是：小说里的时间跨度则不足十九个小时，即从1904年6月16日早晨8点到深夜2点40分。
不管怎么说，建筑物落成之日，也就是他们成为巨人之时。这是巨人才搭得起来的积木。
跟耀眼的金字塔相比，他们的其他著作就带有小品的性质了。但我其实更欣赏巨人玩的一些“小动作”。还是以乔伊斯为例，他的《一个青年艺术家的自画像》，比《尤利西斯》更感动我。我至今仍记得结尾部分，主人公德路斯的自白：“我不能给我不再相信的东西当奴隶，不管这是我的家庭、祖国，或者是教会。我将在某种形式的生活中或艺术中充分而自由地表现自己。为了保护自己，我要使用我认为惟一可用的武器——这就是沉默、流亡、技艺。”这段话曾经被我抄录在笔记簿里。
据说这也是乔伊斯本人的人生哲学。然而在建造金字塔的过程中，他却不得不成为时间的奴隶。金字塔式的长篇小说，最能考验作家的经验、学识、体力、忍耐以及野心。
“我的好心的先生们，当代英雄确实是一幅肖像，但不是个人的肖像，而是一幅将我们这一代人的丑恶加以充分发挥而构成的肖像。你们又会对我说，一个人不可能这么坏，那么我就对你们说，如果你们相信所有悲剧性的和浪漫主义的恶棍都可能存在，为什么你们就不相信毕巧林的真实性呢？”这是莱蒙托夫在《当代英雄》的序言里对读者的说服。
少年时代，这本薄薄的小书曾迷倒了我。一位苍白的青年戏剧化的命运，在沙沙作响的书页里起伏。我一度笨拙地模仿贵族子弟毕巧林那郁郁寡欢的表情、漫不经心的眼神——这简直是对人生采取斜视的姿态，太潇洒了。他是庸俗人群里的“恶之花”，其性格的魅力犹如甜蜜可口的麻醉剂，使你不知不觉地被麻醉了。我对英雄这个概念的认识也随之改变了。英雄并不都是像斯巴达克思、罗宾汉、保尔·柯察金那样的，文学史上更多的是病态的英雄、优柔寡断或弱不禁风的英雄。毕巧林并不是孤立的。在哈姆雷特、堂吉诃德、于连、唐璜、浮士德、叶甫盖尼·奥涅金身上，都有着类似的影子。反英雄而成了“英雄”。或许，庙堂里威武的铜像都已经被拉倒了，取而代之的是一张张纸糊的面具。这是一群令人备感空虚的人物。
毕巧林即使做了错事也显得无辜得很，他自身反而成为别人同情的对象。19世纪的“当代英雄”，即使在我们这个时代似乎都未过时。
神话中的蜘蛛是邪恶势力的象征，如同一位沉默寡言的暴君。在阿根廷小说家曼努埃尔·普伊格的《蜘蛛女之吻》中，蜘蛛又是女性化的：一个蜘蛛女人正张开蛛网，随时准备擒获男人……这为爱情做了一个残酷的假设：蜘蛛女之吻是致命的，因而蜘蛛的情网也是有毒的。据说在自然界也是如此：在交配之后，母蜘蛛随即吞噬了公蜘蛛——使自己的新郎成为腹中的食物。
我很难说清《蜘蛛女之吻》究竟算爱情小说，还是恐怖小说。它使邂逅的爱情变得恐怖了（没准你正在落入一个涂满了蜜汁的圈套），同时又使恐怖带有某种色情的味道——增加了额外的刺激……书中还插叙了一段《金钱豹女人》的电影故事：女人的肉体与金钱豹的灵魂结合在一起了，她需要的只是异性的同情与保护，而拒绝性爱。因为当她被某个男性亲吻时，会变成金钱豹将对方撕成碎片。看来跟这样的女人只能尝试柏拉图式的精神恋爱。性，是使美女变为野兽的魔咒。狂热的吻会放出阿拉伯神瓶里禁锢的魔鬼。看完这部小说，吻陌生女人时可得小心，说不定你接触的是一位异化的女人呢。普伊格虚构的故事唤醒了男人的恐惧感和好奇心。
值得一提的是，这是一部几乎完全通过人物的对话来完成的长篇小说。人物是监狱里的一对同性恋犯人，他们依靠彼此讲述神秘的故事来打发铁窗生活。讲故事的过程中他们作为难友的关系也发生了演变：“我出于好奇，还想问你……你那会儿没有吻我，是觉得恶心吧？”“哦……也许是怕你也变成一只金钱豹，就像你给我讲的第一个电影中的那个女人那样。”“我可不是金钱豹女人。”“说得对，你可不是金钱豹女人。”“当金钱豹女人是十分悲惨的，谁也不能吻她，什么事也不能与她干。”“你是蜘蛛女人，用自己的蛛网擒获男人。”
作者普伊格仿佛也持有一根魔棍：将种种变态的情感升华为奇特的美感，读者不知不觉地被离奇的情节、恐怖的氛围以及隐秘的悬念给捕获了。1932年出生的普伊格攻读过电影导演专业，《蜘蛛女之吻》也曾被搬上银幕。我没欣赏过那部同名影片，不知恐怖的气氛是削弱了，还是增强了？
当米兰·昆德拉陈述“生命中不能承受之轻”时，他业已为这种“轻”订制了一架特殊的天平和一系列企图与这种“轻”达成平衡的砝码，由此而宣布了一门失重的哲学的诞生。
“重”是所有人都能察觉的，惟独这被哲学化了的“轻”，是捷克一位叫米兰·昆德拉的小说家发现的。他苦苦求证的不是物理学意义上的“轻”，因而这生命领域的“轻”获得了独立性，改变了仅仅作为“重”的对比的附属地位。对于人性来说，“轻”也是一种特殊的重量，一种无法影响你的肉体，却能使你的灵魂扭曲、变形的压力——哪怕你的灵魂是由钢筋支撑的。“轻”不是虚无，也是一种存在。
我尊敬昆德拉，因为他更像是一个精神世界的发现者。
他还发现了“生活在别处”——这本是法国诗人兰波无意识抛弃的，昆德拉却极其重视地捡了起来，陈列在博物馆里，并加了详尽的文字说明。他又发现了“为了告别的聚会”——告别与聚会的关系，正如轻与重的关系，被赋予了新的含义。
昆德拉曾重复过奥地利作家布罗赫的“小说定理”（大意如下）：小说惟一的存在理由是能够发现惟有小说才能发现的东西，作为一部小说而没有发现存在中迄今尚未为人所知的部分是不道德的，认识是小说的惟一道德……不过昆德拉还发现了小说的死亡迹象：“约在半个世纪以前，在俄罗斯帝国，小说的历史停步不前了。这是一起严重的事件，俄国小说自果戈理到别雷的伟大性世所共知。由此可见小说的死亡并非只是空想。它已经发生了。我们现在也知道了小说是如何死亡的：不是消失，它脱离了自己的历史。它不声不响、不被人注意地死去，没有引起任何人的愤慨。”他同时还强调：“如果小说确实要消亡的话，那不是由于它已耗尽了自己的力量，而是因为生存在一个与它不再相容的世界。”大量没有发现意义、置身在历史之外的小说，也就是落在小说史后面的小说的产生及占据主流地位，是真正的小说消亡的原因。
米兰·昆德拉，一位公布了小说的死亡讣告的小说家。
但愿他并不是最后一个真正意义上的小说家，如果像他所说的，塞万提斯是欧洲第一个真正的小说家的话。他是反对像先锋派那样为未来而写作的，却谦虚地承认自己对欧洲文学传统的继承：“我依附的除却塞万提斯被贬低的遗产之外，别无其他。”
“作为一个小说家，我回到年代悠远的新石器时代去，仿效那在山洞里围火讲故事的人。我有故事要讲，我把讲故事看做是乐趣。在我看来，那时单是故事本身就足够成为一个目标了，而现在有相当长的时间，知识分子却瞧不起讲故事，所以我就倒霉了。”这个自称倒霉蛋的家伙叫毛姆。他面对的是一群大工业时代的读者和评论家，而讲故事已被列为小说最原始的狩猎方式了。毛姆对小说的认识堪称是最朴素的小说观，即认定故事性是小说的生命力。“作家的骰子总是装了铅的，但是决不能让读者看出。他就是靠在情节上下工夫抓住读者的，使他看不出上了作家的圈套。”小说家仿佛是一些下套子的人——用甜蜜可口的诱饵。毛姆自己也是这样做的，他在夸张地叙述画家高更的身世的过程中，完成了《月亮与六便士》。他坚持的是小说的“唯物主义”，即具体的故事是其中最重要的物质。不管小说的文体怎么演变，也不应该使这门讲故事的手艺失传。对于小说家来说它至少相当于基础训练，再潇洒的油画家也要经历画素描的阶段。
当然，在另外的人群里，我也听见了相反的声音。他们提倡的是“唯心主义”的小说：注重心理刻画，故事反而成为可有可无之物，甚至故意把情节搁进绞肉机里绞碎了，使其成为一团失去形状与质感的肉馅。譬如意识流小说，譬如“新小说”派小说。里加尔杜提出的一个口号恰恰是跟毛姆唱反调的：小说不是惊险故事的写作，而是写作的惊险故事。这似乎说明写作本身就是一次历险，至于情节、人物无关紧要。如果“圈套”这个概念仍然存在的话，它也不是为读者设置的，而仅是为了套住作者本人。“新小说”派的老将娜塔莉娅·萨洛特在带有宣言性质的《怀疑的时代》一文中指出：“我们已经进入怀疑的时代”，“心理要素要从其寄存的物体上分离出来”，“趋向于独立存在，尽可能地摆脱人物的支撑。当代小说家的全部探索就是集中在这一点上。”
这是毛姆倒霉的原因：小说的历史，不再是没完没了的故事会了。讲故事的人反而失业了。所以他怀念靠故事取暖的新石器时代。
