崇高与人性
由于现实生活的丰富性和多样性，决定了戏曲的作者视角、态度、情感的方式也多种多样。悲剧和喜剧是最基本的两种戏曲体裁。
悲剧是一种具有深刻社会内容的崇高；社会性崇高，是所有崇高的本质和核心。它来源于人们在生产斗争和阶级斗争中不屈不挠的斗争精神。在中国古典悲剧中，崇高在英雄悲剧中得到了集中体现。悲剧英雄们以堂堂正气，一腔热血，写下了悲壮激越的光辉篇章，充满了感人肺腑的崇高精神。古典悲剧中，伟大的宏壮，构成了悲剧特色，西方也把这种美感形态称为“壮美”。如车尔尼雪夫斯基所说，悲剧的崇高能够使人们“对自己的力量和人的尊严的自豪感，或者肃然拜倒于伟大之前，承认自己的渺小和脆弱”。这是一种激励人们振奋向上的精神快感和情感满足。
中国悲剧为了表现这种精神性的崇高，往往以巨大浑厚的景物和大气磅礴的气势构成自己的形象特点。康德认为，崇高有两种：一种是数量的，如高山的体积；一种是力量的，如暴风雨的气势。类似这些壮丽奇特的形象，常常被我国的悲剧作家熔铸到悲剧人物的精神境界中。
现实之中，新闻之所以难以塑造出“动人的崇高”，皆因缺乏独立意识和悲剧精神。新闻往往就事论事，浮光掠影，忽视了将新事物放在大的时空背景下加以认知和思考，陷于肤浅与苍白之中。即使在表现英雄人物时，也常常不能参悟英雄的内心情感。须知，“喊着口号的烈士”，远不如“含着泪花的烈士”更真实，更能动人。
我国悲剧除了阳刚之美外，还有阴柔之美，此外还有“中和之美”。“非和弗美”是我国古典美学思想的核心。《礼记·中庸》说：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之大道也。致中和，天地位矣，万物育矣。”中和对悲剧情感的适当，场面的调剂，艺术的和谐以及乐观主义民族精神的抒发，都有积极的影响。但是，也有其保守调和的一面。所谓“怨而不怒”、“哀而不伤”，包含着防止下层人民对统治阶级不满的政治意蕴，生怕人们由于不满而引起过渡的情感冲动，做出犯上越轨的行为来。
中国古典悲剧的美感形态，还有一种道德之美。不少优秀悲剧的主人公都具有高尚的道德情操。优秀悲剧都具有这种美，它们还有巨大的伦理力量，千百年来，一直在陶冶和净化者人们的心灵。
雅斯贝尔斯《悲剧的超越》中说，悲剧，“是对于人类在溃败中的伟大的量度”，“是人们征服悲剧自身的手段”。人类为了更好地生存，而去寻找自身溃败的原因。当人类的悲剧意识已经体悟到，悲剧的成因不仅是外部世界的凶恶，更重要的还有内在世界的残缺时，人类才算真正地觉醒了。
当一个民族遭到了重大的灾难，这种灾难不是来自外部的战争，而是出于民族自身，就不应该将这种悲剧之成因仅仅归咎于几个恶人，而应看作是每个公民的责任甚至是罪愆。我们应从广义上，也就是从人类生存这个意义上来理解罪愆；而不是狭义的，仅从一些人的不道德行为而造成的恶果上来理解罪愆。如果这样来理解它，罪的概念就会与广大公众连结在一起，从而激起整个民族自省精神的主体自觉。
当今新闻，陷身在一个明知道“危机四伏”大家却都说“形势大好”的怪圈之中。新闻表现的是一个肤浅的、甚至是扭曲的世界图景，缺乏一种悲悯的情怀，缺乏唤醒民族自省的主体自觉的使命担当。人只有看透自己的内心世界，认识到自身的不完满之后，才会迸发出自我更新、自我改造的欲望。从这个意义上说，呼唤新闻的“悲剧性主体自觉”回归，是一个沉重而紧迫的社会命题。
我们看《琵琶记》，蔡伯喈的形象非常值得我们深思。
在蔡伯喈的身上，集中了数千年来士大夫阶层敏于智而懦于行的双重文化。这种没有自我，缺乏主体自觉，而是一味屈从于皇权和尊者的文化性格，致使中国的封建社会能够长达两千余年！中华民族成了世界上在封建社会生存时间最长的一个民族！因而，蔡伯喈矛盾的复杂性格，是一个具有广泛的历史涵盖面和现实认识度的典型形象。
在现实世界，我们今天仍然能从新闻身上看到这种“屈从”的影子。
新闻向戏曲学习，不仅是要学其表现技巧，更应学其大无畏的精神。
雅斯贝尔斯说：“悲剧显露了它与人性未经探查的背景之间的纠葛。”苏国荣先生指出，新时期的悲剧创作，有的已经开始接触到具有人类寻求本体之母的命题。董振波作《魂断天波府》，将杨宗英寻母这一偶然事件，升华为一种人类的普遍心理，即扑朔迷离的“寻母意识”，这个“母亲”，就是孕育人类的大地之母。杨宗英在十八年后终于寻到了自己的母亲，但被母亲再次遗弃了，他在自刎前发出了声振寰宇的发问：“我是谁？这是什么地方？我来这儿干什么？”他向人类的生存世界发出了一连串的疑问和思考，然后绝望地死去。所谓“人类大地之母”，意味着能够孕育具有真人品位的大地。这在阶级社会中不存在，在天波府中也不存在。在阶级社会中，孕育出来的并不是真正意义上的人，而是半人半兽的怪物。埃及的人面狮身像、中国的伏羲和女娲，包括杜金娥这个母亲。
杜金娥一半是人，她具有一个女人、一个母亲的善良的心；一半非人，她已被封建礼教异化到吃人的地步，甚至不自觉地吃掉了自己的儿子。历史规定了杨宗英的“寻母”，必然是一个悲剧的下场。他好像夸父那样去追逐太阳，等追到了就被太阳烧死。真正的“人类大地之母”，也许将来终有一天会到来。到那时，大地孕育出来的人，才是具有高度精神文明的人，才是从动物的下半身中完全挣脱出来的人。也许这就是“人性的复归”。
苏国荣先生指出，新时期的悲剧正在由情感的层面，上升到思考的层面；由道德的层面，上升到历史的层面；由生活的层面，上升到文化的层面。并逐渐向人类的自我体认和主体自觉中超越。这也就是“突破”——人类认知和情感的自我突破，是一个何其艰辛的历程！就如花蕾的绽放、蝉蝶的蜕变、江河的入海，突破的过程中，又要经历多少痛楚。一切的更新和突破，其实都有着悲剧的意蕴。
新闻何尝不是充满了悲剧性。新闻本是对新事物的认知表现和传播。新，一个新字之中包含了多少悲喜交加的意蕴！几乎所有优秀的新闻作品，都带有浓郁的悲剧性。其中，不乏无奈的悲哀，更多的是无畏的悲壮。
悲剧、喜剧之外，我国还有“正剧”。正剧又称悲喜剧，它具有悲喜交集、苦乐相错的双重情感色彩。悲喜剧是大幅度开拓生活疆域的产物，无论是题材的选择，人物的设置，冲突的构成，情感的抒发等，都有极大的自由度，这是一种最便于表现生活的丰富性、复杂性的戏剧体裁，在整个戏曲领域中占有十分重要的地位。现实生活，往往都是一幕幕笑泪相和的悲喜剧。
本色与鲜活
戏曲语言是一种典型的舞台语言，一切围绕着塑造人物而展开。戏曲语言又是一种程式化的语言，按照角色和行当来塑造人物。行当语言毕竟不是个性化语言，而是类型化语言。要使戏曲语言达到个性化，必须使每个人物的语言都体现出其地位、教养、年龄、心情和说话的环境等。
言为心声。用心言来塑造人物，已经成了戏曲语言的一条普遍规律。我国古代的曲论家普遍认为，戏曲语言只要把不同人物的不同心情，把他们因外界变化而引起的复杂多变的内心世界表现出来，这样的语言就是个性化的语言。金圣叹如此，张琦也如此。他们认为，各种各样人物的内心世界都是非常精微的、隐深的、丰富的、活跃的，人物语言应是这种奇妙的内心世界的心曲。作者如能把不同的人物“达其心而言者”，他笔下的人物则无不有其个性。
戏曲语言还得合体，合乎人物的身份、地位。此外，还须注意“发言之人之地”，即人物的语言环境、规定情景。
“言须本色”，是戏曲语言的一大特色。
所谓本色，一般理解为通俗易懂，自然质朴的意思。戏曲语言崇尚本色，是由于戏曲是一种剧场艺术，观戏者男女老幼有别，文化修养层次不齐，为了使人人都听懂看懂，必须采用易懂的“常谈口语”。即使给文人看戏，也不宜太过于晦涩，戏曲毕竟是一遍即过，而不像案头文学，可以反复玩味。《拜月记》的语言最受称赞。它妙在朴实自然，来自生活；浅近通俗，人人易懂；传神绘心，如在目前；具体生动，可舞可演。元代戏曲，很少有“书袋子”气，都是活的语言。
言本色，不等于无韵味。本色语言并非家常语、生活语的摹拟和照搬，而是这些语言的提炼和加工，并把它们熔铸到戏曲作品特定的情景中去。戏曲作家如能浅处见才，方是高手。
行当的艺术创作，也是戏曲文学的一个重要方面。但是，这种程式性的人物塑造，并不是一个行当一套程式，一套程式一个性格，而是“一套程式，万千性格”。行当给人物塑造以规定，但不影响人物塑造的丰富，个性刻画的鲜明。同一行当，人人不同。一切都因人而异，各人都有自己的性格，并不因为同属一个行当而千人一面，百人一腔。
戏曲的情节鲜活的追求与把握，也非常值得新闻人借鉴。
每一个人都在一定历史范畴之内的社会形态中生活。人的行为方式往往决定于人的个性。由不同的个性构成的不同人物的行为方式，就是情节。人物性格在情节的不断变化和发展中，愈显得鲜明和深化，在观众面前活了起来。人物的性格，是戏剧情节的源泉。情节从性格中生发，性格在情节中完成。二者是同一事物的源和流。那些违背了人物性格单纯追求复杂情节，使人物听从于情节摆布的戏剧，是无本之木，无源之水，既不能打动观众，也是没有生命力的。
我们的新闻叙事，往往沉浸于叙述一个曲折的过程，由于缺少了性格鲜明的人物，终于变成情节和过程的拼凑。在现今的新闻表现中，这是一个通病，绝非个别现象。事件发展过程之中，原本有“情”有“节”。可是我们常常将“情节”抛弃，只剩下一本“流水账”。新闻对象中所有的精华感人之处，统统被剔除干净，事件只剩下过程，人物只剩下姓名，变成一个枯燥的符号和概念。
吸收与创新
苏国荣先生将系统论的原理，引入了对戏曲艺术的研究。他以系统论方法审视戏曲的发展大势，提出了戏曲的“历时态系统”观点。
戏曲是一个庞大的系统工程，是由大大小小的母子系统所构成。戏曲的历史发展过程，就是一个由不同历史发展阶段构成的“历时态系统”。如黑格尔所言，一切事物的存在都是“作为自身具体、自身发展的……一个有机的系统，一个全体，包含很多的阶段和环节在它自身内”。
从历时态系统的观点来看，中国戏曲也是随着时代变迁在不断运动、变化、发展中的“过程集合体”。在每一个过程集合体的时态系统，一般都经历三个发展步骤：第一步，对本事物的组成要素进行最佳选择，初步综合；第二步，对选入的最佳要素初步综合后，随着时代和环境的变化，对其中不协调的落后因素不断地淘汰、调整，选择一些新的最佳要素进去，使事物进一步协调和谐，与外界相适应，即“系统的动态优化”；第三步，事物的“过程集合体”经过反复调整，达到完美和谐的最高点，就进入凝固阶段。这种“完美的凝固”，表现在与外界（时代、环境）不相适应，如不从整体上突破，进行重新综合，事物将不能发展。这种“重新综合”，实际上已经进入了一个新的时态系统，一个新的“过程集合体”的发展阶段了。
发展到昆曲时代，戏曲的“曲牌体时态系统”的各要素的综合体，已经进入到完美的境界，已经难以通过局部的调整使其不断发展，所以在清初出现停滞、凝固的状态，逐渐走向衰落。衰落的根本原因在于“本体的凝固”与时代的发展严重失调，这种形式已不便于反映清朝风起云涌、复杂多变的时代生活了。它那形成形式整体的诸要素，也落后于当时新兴的各种艺术要素之后了。这时，一个新兴的以“板腔体”为核心的时态系统出现了。此后兴起的京剧，则集中体现了“板腔体时态系统”的最高成就。
苏国荣指出，一个戏曲的时态系统，或一个剧种，如果处在初期，它是最为活跃的，对外界的吸收能力也是最强的，一旦到了后期，在艺术上达到了最高成就，达到了饱和状态，它的艺术也就趋于凝固了。当前的京剧似乎又在重复昆曲的历史轨迹。如孟瑶教授《中国戏曲史》中说：
“百余年前，它（皮黄）从昆曲中取得权杖，让一个最精美的艺术做了一场征战中的悲剧主角。不想时换世移，那不可一世的战胜者，今日也面对着一个相同的命运。艺术本身的成熟与精美，并不足以挽救它，……艺术价值越高的，能吸引的观众越少，于是在一种反淘汰的情形下，越是真正优美的东西越无法在舞台上立足，越容易被一般群众所拒绝。”（孟瑶《中国戏剧史》，传记文学出版，1991年04月第一版）
