人类冥顽不灵地流连在柏拉图的洞穴之中，仍然依其亘古不变的习惯沉浸在纯粹的理念映象之中沾沾自喜。然而，受照片的教化与受更古老、更艺术化的图像的启蒙截然不同。原因就在于我们周围有着更多的物象在吸引着我们的注意力。据记录这项工作开始于1839年。从那以后，几乎万事万物都被摄制下来。或者说似乎是被摄制下来。这种吸纳一切的摄影眼光改变了洞穴——我们居住的世界——中限定的关系。在教给我们一种新的视觉规则的过程中，摄影改变并扩展了我们对于什么东西值得一看以及我们有权注意什么的观念。它们是一种基本原理，尤为重要的是，它们是一种观看的标准。最后，摄影业最为辉煌的成果便是赋予我们一种感觉，使我们觉得自己可以将世间万物尽收胸臆——犹如物象的汇编。
收集照片便是收集世界。电影和电视节目照亮一面面墙壁，明灭闪烁。而就静止的照片而言，物象同时也是物品，重量很轻，制作起来并不昂贵，携带、收集、储存都很方便。在戈达尔的《卡宾枪手》（1963）中，两个游手好闲的无业游民被人诱骗去加入国王的军队。人们允诺让他们去抢掠、强奸、杀人，或者对敌人干那些他们想干的任何事情，而且还可以致富。可米歇尔·昂格和尤里斯多年后凯旋时，为妻子带回来的战利品箱奁中却只是成百的明信片，上面绘有纪念碑、百货商店、各种哺乳动物、自然奇观、交通工具、艺术品，还有其他各式各样的世界各地的奇珍异宝。戈达尔的插科打诨生动地展现了摄影形象尚不明确的魔力。也许，照片是所有形成并强化我们视为现代环境的事物中最为神秘的东西。照片确实是捕获到的经验。照相机乃是意识在其跃跃欲试状态下理想的延伸臂。
摄影就是挪用所摄的东西，意即将自己投入到与世界的某种关系中去，这世界似乎明白易懂——因而似乎可予以支配。如今，一种尽人皆知的向异化的首次陷落——使人们习惯于将世界抽象为印刷文字——据说已经导致了过剩的浮世德式的精力和心灵毁损，而这种毁损对于建立现代无特性的社会却是大有必要的。然而，印刷术比起摄影形象来，在提炼世界，将其转变为精神的对象方面，似乎是一种更为可靠的形式。摄影现在为人们提供大部分缅怀过去和审视现在的知识。就某人或某事写出来的东西显然就是一种阐释，手工制作的视觉陈述，例如绘画和素描等，也是如此。拍摄的形象看来却并不像写作那样陈述某事。它是任何人都可以制作或获得的微型现实。
照片，它搅乱世界的秩序，本身也被缩小、放大、修剪、窜改以及修饰。它们由于受到纸制品常见毛病的困扰而老化；它们会消失；它们会变得价值连城，被人买卖；它们会被人复制。照片，包装着世界，也需要包装。它们被粘贴进相册中，加上镜框，置放在台桌上，装钉在墙壁上，作为幻灯片放映出来。报刊杂志登载它们；警察为它们编号；博物馆将它们展出；出版社将它们搜集汇编。
多年来，书籍一直是处理（往往是缩小）照片最具影响力的方式。并因此而保证它们长盛不衰，如果不是不朽的话——照片乃易损物品，容易撕烂和遗失——并保证它们面世更为广泛。一本书中的照片显然是一种形象的形象。但是，既然照片首先是一种印刷的、光滑的事物，则当其在一本书中重印出来时，比绘画重印在书籍中时所丧失的本质性成分要少许多。尽管如此，书籍仍不属将成组照片付诸发行的十全十美的体系。照片在其中得以观看的序列由页码的顺序规划出来，但没有什么东西将读者规定在建议的顺序之内，也没有什么东西来指明每看一张照片该花多长时间。克里斯·马克的电影《如果我有四头单峰驼》（1966）——这是一部精彩的音乐片，就不同种类和主题的照片进行探讨——提供了一种更精制、更严谨的包装（以及放大）静止的照片的方法。观看每一张照片的顺序和确切时间都规定了出来。而且在视觉的清晰性和情绪的感染力方面颇有建树。但是移译进电影里的照片不再成为可收集的物品，而书籍中的照片却仍然可被收集。
——苏珊·桑塔格《论摄影》
音乐的意境
如果我们能够理解自然的现象，或者说人类的本质，或者说与上帝和其他精神体验的关系，我们就可以通过音乐而懂得更多。音乐对我如此重要和有趣，因为它同时是我的全部，也是我的虚无。如果你想学会如何在民主社会里生活的话，那么你该去管弦乐团演奏，因为你在管弦乐团里，你就懂得何时该领奏而何时该配合其他人。你为别人留出空间，而同时也不会为取得自己的位置而羞愧。因此，尽管如此，或许正因为如此，音乐成为了人们逃离人类各种问题的最好途径。
在我看来，音乐只有一个清楚的定义，是费鲁希欧·布索尼提出的，他说：“音乐是响亮的空气。”其他关于音乐的评论都指的是人们对音乐的反应：音乐让人感觉到诗意，在感官上、精神上、情感上，或者形式上是吸引人的，类似的可能性举不胜举。音乐既是一切也是虚无，因此很容易被误用，比如纳粹。在魏玛短训班里，以色列和阿拉伯国家的音乐家们几年来一直携手演出，而人们认为两者之间不可能存在的友好和融洽通过音乐实现了。但这并不意味着音乐可以解决中东的所有问题。音乐可以成为你生活中最好的学校，同时也是逃离生活的最有效的手段。
——巴伦博依姆《德国人、犹太人和音乐》
艺术的形式
艺术已终结这种论调，已成为众人皆知的口号：激进者把它看做一个不证自明的东西，把它当做资产阶级文化的组成部分抛弃掉或“悬置起来”，就像他们抛弃或悬置资产阶级的文学与哲学一样。这种信念还轻而易举地蔓延到所有理论和智慧中，这些理论和智慧（无论多富于创造性）都不能激发行动和实践，不能明显地有助于人们去变革世界，不能——哪怕是在一短暂时间内——打碎我们生活于其中的精神和肉体都遭受污染的世界。可是，伴随着歌唱和舞姿的音乐，却能做到这点：这种音乐能够激活肉体，它的歌声不再唱出，而是哭诉和叫喊。要掂量一下30年来的坎坷路程，把西班牙内战时的歌声“传统”、古典的音色和构制，与今天的抗议和挑战的“歌声”比较一下就行了；或者，把布莱希特的“古典”戏剧与今日之“活动剧”比较一下，我们所看到的，不仅是在政治上，而且首先是在艺术上向艺术的所有形式发起冲击，也就是说，向作为形式的艺术本身发起冲击。艺术与现实的距离，以及它从现实的逃离被否定、被拒斥、被摧毁；假如艺术还多少有点意味的话，那么，它必须是现实的，必须是生活的组成部分——而艺术作为生活的一部分，这本身就是对现存生活方式的有意否定，包括否定它的全部体制、它的整个物质和精神文化，它的一切非道德的德性、它的强求和放纵的行为、它的劳作和它的嬉戏。
于是，就出现了（或重现了）双重现实，即那种人们对它报以“否定”的现实，和人们向它表示“肯定”的现实。任何致力于艺术事业的人，都是“合理的”，只要他们既拒绝向现实表示“肯定”，又拒绝向艺术表示“肯定”。而这种拒绝本身也是一种现实——在那些忍无可忍的青年人身上，在那些用其自身的肉体和心灵，体验着既定现实之恐怖和压抑性安抚的人中，这是非常现实的；黑人区及其发言人的呼声是现实的，遍布全球东西方，横贯整个世界的解放力量是现实的。但是，这种现实的意义，对那些体验它的人来说，不再可能以现存的语言和意向，即以一种得心应手的表达形式来传递了——无论它们怎样翻新、怎样激进。
——马尔库塞《现代文明与人的困境》
艺术的商业化
问题的要害是：对一种现实的憧憬和体验在根本上是如此不同、如此对立于当下的现实，以致任何经过现存方式达到的沟通都会削弱这种不同，都会腐蚀这种体验。这种与沟通媒介本身的不妥协，还扩展到艺术本身的形式，即作为形式之艺术（我使用的艺术不仅指视觉艺术，而且包括文学和音乐艺术。我用形式指代那种把艺术界定为艺术的东西，也就是说，作为根本上（本体论上）既不同于（日常）观念，又不同诸如科学哲学等另一些理智的表现）。从今日拒绝和反抗运动的立场看，艺术本身表现为传统的组成部分和力量。这种传统使现存的东西永恒化，并阻止实现可然和应然的东西。艺术之所以这样做，正在于它是形式，因为艺术的形式（无论它是怎样试图成为反艺术）总是抓住运动着的东西，在现存的经验和灵感世界中，给它以界限、框架、地位，并赋予它价值，使它成为诸多他物中的一客体。这意味着，在这个世界中，艺术作品同反艺术一样，将成为交换价值，成为商品。今日反抗的目标，正是这种商品的形式，即作为现实的形式。
不错，艺术的商业化并不是什么新东西，甚至可以说不是近来的东西。它同资产者社会一样古老。艺术商业化这个过程的形式，其推力在于艺术作品具备各自几乎是无限的可复制性；由这种形式，作品即使在其最精致和最崇高的成就中，都对模仿和重复甚为敏感。瓦尔特·本雅明在他对这个过程的绝妙分析中，曾指出有一种与所有复制性的东西相对立的存在，这就是艺术品的氛围，即艺术作品在艺术中得以创造、在其中诉说并决定其功能和意味的独一无二的历史性情境。当艺术品离开它本身的历史性时候，即离开它这个不可重复和不可赎还的历史性时机时，它“原初”的真实就被歪曲了，或被精心地修正了：它获得了另一种意义，这种意义（以肯定的或否定的方式）对应于另一种历史性情境。借助于新的工具和技法，借助于新的感受和思维形式，原初的作品现在也许就会被重新阐释，被重新配置，被“翻译”，因而就变得更丰富、更复杂、更精巧、更有意味。然而，事实依旧是：它不再是对艺术家和他的观念及公众曾是的东西。
不过，在所有这些变化中，某种东西依然保持其同一：这就是作品本身；所有这些变化都借此而发生。最“趋时”的艺术作品仍然是趋时艺术的特殊、独特的作品。何种实体在其万变中始终保持其同一本体呢？
它并不是情节，不是索福克勒斯的悲剧与其他许多文字表现一样分享着的俄狄浦斯的“故事”，它也不是绘画的“对象”，即那个（作为普遍范式：人的坐立的肖像和山水画）出现过无数次的东西；它也不是素材，即作品借以创作的质料。那种构成作品的独一无二、经世不衰的同一性的东西，那种使一件制品成为一件艺术作品的东西就是形式。借助形式而且只有借助形式，内容才获得其独一无二性，使自己成为一件特定艺术作品的内容，而不是其他艺术作品的内容。故事被述说的方式，诗文内含的结构和活力，那些未曾说过、未曾表现过以及尚待出场的东西，以及点、线、色彩的内在关联——这些都是形式的某些方面，它们使作品从既存现实中离却、分化、异在出来，它们使作品进入到它自身的现实之中：形式的王国。
形式的王国是一种历史的现实，是风格、主题、技法、规则不可逆反的序列——每个都独立地相关它的社会，只有作为模仿的东西才可能被重复。即便在它们中存在着无限的多样性，但它们终不过是一种形式的诸种序列。这种形式使艺术区别于人类活动的任何其他成果。自从艺术告别巫术，自从它不再是“实践的”，即不再是其他技法中的一种“技法”——也就是说，自从它成为社会劳动分工中一个独立的部类后，它就具备它自身的、对所有艺术都共通的形式。
这种形式适应于艺术在社会中的新功用：在生活的可怕的琐碎繁杂中提供“假日”、提供超脱、提供小憩——也就是展示另外更“高贵”、更“深沉”，也许还更“真实”、更“美好”的东西，以满足在日常劳作和嬉戏中没有满足的需求，因而可能是快慰的（我谈论的是艺术的、社会的、客观的历史功用。我谈的并不是对艺术来说艺术是什么，也不是艺术家的意图和目标，那涉及到完全不同的方式）。用另一种更通俗的话来说，艺术不是（或不应当是）一种用于人的日常活动范围的使用价值。它的功用性是某种超越形态的功用性，即有用于灵魂或心灵。这些灵魂或心灵尚未进入人们通常的行为中，而且实际上不会改变它——除非纯属是短时间的超脱和文化节日：如在教堂中、在博物馆、在音乐厅、在剧场、在辉煌的远古的纪念碑前和废墟上。可是，当这一小憩过后，现实生活一如既往：（养家糊口的）实业依旧如故。
——马尔库塞《现代文明与人的困境》
不散的吹牛人物
笛卡儿学派的方法，即在企图肃清这种理性思想的错误。笛卡儿说过：“对于真伪之别，我一向思有以判明之，俾使我们的动作有个清晰的前途，而生活则日趋稳定。”他曾经对于思想的艺术作了如下的规律：只要当人明白地承认它是如此之时，我们才能把它当作真的。不过还得有点附加：就是我们一定要避免粗率与成见。
正因为人们必细心地来认识那些困难的对象，所以粗率是最要不得的。那位只把教科书翻翻当作儿戏的学生，绝不能把几何学好。不过有时候人们是迫不得已地要匆忙从事。譬如说考期迫近，而我们只得临时抱佛脚地温习各种科学以及全部历史。专家们答应了提出报告的日期，政府便等待着。万一专家延迟太久，那就会发生一些使你难堪的决定，所以仓促成篇总比全然空空如也好得多。新闻记者去视察了一件突发事件，因为印刷房里催稿甚急的关系，迫得在数小时之内依样画葫芦地写起来，你知道晨报得在早上两三点钟的光景赶运上火车呢！
有的人因为肚里空虚，所以显得粗率，可是他们还不愿意承认自己孤陋寡闻。一位专家常不肯说这么一句：“让我再来研究一下！”以为这是奇耻大辱。在政府里、商场上以及一般社会上，到处都遇一些强不知以为知的吹牛人物。有人会同你大谈起捷克的情形，可是他既不会到过那儿，也不会研究过捷克的风俗历史。另外一位则对我国的航空大发牢骚，可是他除去从那些不三不四的观察家那儿学到一些之外，他实在毫无所知。有些更加荒唐的人物，专门喜欢败坏妇人们的名誉，捏造一些有关她们的私生活的鬼话。其实凡是在社交场中常用上这么一两句：“恕我无知！”或是像路易十六常用的话：“让我来研究一下。”就能使谈话的真价值大为改善。假如我们凡事不随便决定，胡乱从事，我们只有采用笛卡儿派的办法。
粗率以外，还有那“成见”也容易令人发生谬误。只要我们接触到家庭问题、党派政见的问题，我们的个性、遗传和身受的教育早已铸定了我们的思想。只要我们一读克里孟梭达拉第等人的演说，立刻我们就发见了见仁见智各不相同，有人会对之视如敝屣，有人会把它目若神明。
