作为湖北散文的中流砥柱，他们的散文写作，既有特定时代浓厚的政治抒情色彩和强烈的爱国主义情绪，又有历史文化散文的创新与探索；既有清纯到书斋的歌吟，又有宗教情怀的悲悯……当我们重新审视这些作品，无论是“还原”到当时的历史语境，还是进入到作家的内心，都会感受到作品特有的审美意蕴和艺术追求。他们散文创作的作品，是时代与心灵碰撞出的真情火花，是生命、情感、心灵、家园、历史、存在的彰显，代表了湖北散文创作的一个高度。
一从“杨朔模式”到自我的回归——碧野散文论碧野，作为老一辈的散文创作家，大多的读者可能只依稀记得选入80年代高中语文课本的《天山景物记》，而在创作方面多用一个“杨朔模式”来概括他。的散文写作。“杨朔模式”虽然是我们切入碧野文研究的一个关键点，但是透过这一“点”，我们更应该看到的是是作为一个时代散文家的散文创作的“线”与“面”，一种流动的变化，一个整体性的观照。
大陆散文的“杨朔模式”一般来说，可以主要从两个方面进行理解。一方面是在题材内容的选取——注目工农兵和劳动人们的生活，另一方面在写作手法上。无论是写景还是叙事，都服务于一个明确的主题——政治抒情。写景和叙事仿佛只是一种手段，而对政治的赞扬与意识形态的归属则往往是最终的目的。正是在这种将写景、叙事与抒情工具化的创作下，形式上也就往往表现为一种固定的套路，即从物——人——理的模式。当然这种模式并不是说在之前的散文史上没有，也不仅仅是杨朔个人的独创，作为特定时代的产物，它构成了当时作家的共同选择，只是杨朔创作比较有代表性而已。在恢复文学审美的时代中，这种模式渐被视为创作上的某种弊病。简单地加以排斥并非正确的态度，既然作为一个时代的创作特征，那么这个特征的形成与其时代背景必然有着紧密的联系。
在中国大陆二十世纪五、六十年代，整个民族都沉浸在一种“政治浪漫主义”的理想情怀中，无论是工人、农民、知识分子、国家领导人都几乎沉浸在一种“大跃进”式的、“跑步进入共产主义”的脱离现实存在、不切实际的幻想之中。在这种时代背景下，作为社会成员的一分子，无论是杨朔还是碧野，通过自己的笔来抒发自己的一种政治情怀应该说是很正常的。因此客观的看，特定历史背景下的碧野的散文代表了特定时代散文创作的前沿水平，而《天山景区记》这篇文章，则正是其中的代表作。
散文一开始就给天山的美丽风光进行了定位。无论是像维吾尔族少女的珠冠，还是像少女似的羞涩，都充满了无限的柔情。随后文章分为“雪峰、溪流、森林”、“迷人的夏季牧场”、“野马、蘑菇圈、旱獭、雪莲”以及“天然湖和果子沟”四个部分来介绍。从这些小标题就可以看见整个风景的介绍就仿佛如几个分镜头的组接，展示的是一幅幅虽可独立但又有机相联的画面。而这相联的基础无疑是作者对天山美丽风光的热爱。这种热爱之情就仿佛一个年轻小伙子对少女的热爱一样，充满了无限的柔情。这一点从每个部分所使用的修饰词例如“暗花”、“银链”、“鲜花丛”、“玫瑰红”“翠绿”等等都有所体现。除此以外，作者还借用了少女的神话传说来增加天山这位羞涩女子的神秘感。因此整个文章的情调柔和而具有流动性，读来让人觉得格外清新和悦目。这无疑与碧野用真爱展现柔美的审美定位是分不开的，而这种柔美的审美定位背后的真情的流露，应该说也是明显的。这一审美风格也在他的《情满青山》、《月亮湖》等作品中得到了延续。在这些作品中又以《在江汉平原上》和《神农架之行》最有代表性。
散文《在江汉平原上》收录在《月亮湖》这本散文集中。是1960年到1966年间作者深入江汉平原的人民生活后所作。文章一开始就写道：“江汉平原风光绮丽，这仅仅是几笔素描。”简单的一句话，就把文章的淡定、柔美的风格定了下来。而后来的素描也决不仅仅是一幅简单的风景绘画，而是在其中不仅有秀美的风景，也有姑娘的心，更有浓浓的情。情虽浓但却并不张扬，情和景在“水草”中，在“花环”中，在“河水”中，在“月光下”慢慢的交融，而最后则在老人的笑声中，情和景合二为一，不分彼此。整个文章的清新、协和、柔情的风格跃然纸上。从而较好的使其审美特征超越了一般意义上的喜爱，而让人看后更觉嫣然一笑。而《神农架之行》这篇文章是作者于六十年代初，作为一名深入生活的作家，由丹江口折向西南，游历神农架后创作的。文中的雷英子是一位女游记队员的遗孤。被一名年老的游记战士收养。解放后成为神农架打猎队的女队长。这个女队长既有柔美的一面也有其刚毅勇敢之处。在外表上，“她打扮得很吸引人。绿袄、红裤、花边灿烂、头缠花帕”，连脚上都穿着“轻巧的花草鞋”。因此一下子就吸引了同行的画家要为她作画。而她的性格也象花儿一样，灿烂、活泼、充满阳光。当作家进山之时问“那是神农架吗？”“她眼睛一亮”，却反问“你们是森林考察队吗？”而对待野兽方面，她显示了比男性还足够的勇气。而爬山更是矫健、敏捷，把作家们都拉下好一段距离。正是这样一位女性，又深深的爱着自己的这片故土。当作家问她为何喜欢神农架的时候，她给的理由只有一个，即因为熟悉它所以热爱它。看似平常的话语中，却真正倒出了深情。故土因为熟悉就已经成为了她生命的一部分，而对于生命谁又不热爱呢？结合以上的分析，可以看到，作品中的女性除了一种女性的美以外更具有一种富有时代特色的豁达气质。女性的柔美使其可以摆脱男性的僵硬，而豁达之气又使其可以摆脱小女子的阴柔，以致较好的塑造了雷英子这样巾帼英雄式的人物。
通过这些作品可以看到碧野的这些散文代表作符合了“以小见大”的散文基本艺术思维特征。“小”和“大”的背后也自然的融入了特定时代的文化——即以政治文化为主导的颂歌、赞扬式的理想主义文化。碧野用自己的笔和情表现了一个特定时代的文化，在这一点上他做的并不比杨朔、刘白羽差，只是他和这些人一样需要面对的问题是在展现时代文化的背后，作者自我不是在增强，反而在消失。作家人格的主体性的消失，让本来微弱的自己的声音越来越小，而政治的声音越来越大，最终个人的声音不得不消失在整个时代的进行曲中。自我的却失使指派身份很快进入作品，表现在抒情主人公身上就往往是“自我膨胀”、“自我逃避”的形象。这种形象本身已经失去意义，往往成为一种声音的工具。于是具有时代特色得“杨朔模式”也就很自然得覆盖了这个时期碧野的散文创作，乃至整个时代的创作。作品的景和事越来越虚幻化和象征化，在结构上也越来越稳定。三段式的结构几乎贯穿了这一时期的所有作品，包括前面提到的可以挑选出来的代表作。“物——人——理”的模式让政治的声音高涨的同时，则让本身的内容成为一种手段，而背后的作者本身在某种意义上成为手段的手段。失去目的性本身的作者只能剩下形式的躯壳，因此审美的先驱性和普及性就很难有空间发展，就连最为特定时代称道的“真情实感”也值得怀疑了。以致于我们今天在读《情满青山》这篇文章时很难在被指挥长和老医生的故事而感动，只会看到60年代意识形态话语如何浸入让故事失去了真实性，以及如何改造和规定个人抒情话语的痕迹。
人们常说一个时代成就一个时代的作家，因此我们很难对一个时期的作家进行苛责，但是这不意味着我们就不需要反思，或者我们就完全可以抛弃他们，相反我们更应该通过他们看看我们来时的路，走的究竟怎样的崎岖。而碧野的创作正好给我们提供了这个视野。他的视野固然没有巴金老人那样具有时代的代表性，但却也让我们看到了一个仍然有良知的知识分子是怎样在历史中艰难的选择。最终也跟着整个时代的回归一样，回归了现实，回归了自我。既然是回归，就应该从他的起点开始寻找一个作家来时的样子。
在碧野早期的散文创作中以《母亲的心》和《奔流》最能代表他的一种审美风格。《母亲的心》这篇文章由母亲从远方寄来的一封信开始，以回忆的形式展示了一位历经艰辛，但又坚强不屈，善良伟大的母亲形象。回忆从八年前阔别母亲远赴他乡写起，字里行间充满对自己失言的懊悔之情。随后又将时间的指针继续向前拨进，将母亲的凄凉的身世，勇敢的逃离，艰辛的流浪，朴实的情感一一道来。而随后母亲的一句告诫“洋，穷人不要靠大树！”，更是对母亲感情的一种升华。作者对母亲的感情在此处已经远远不是一种单纯的懊悔和愧疚之情，而更有一种崇敬之意包含其中。因为这句话，对碧野的人生有着重要的意义。从他以后的回忆来看，母亲的告诫基本上成为了他的一个座右铭。它不仅给了碧野一种身份的定位，而且给了他一种坚定的信念和人生的方向。从这个意义上来看，母亲对于碧野不仅有养育之情，更深层次上还有引导之实。随后作者对母亲十四年前的一次大病进行了回忆。母亲的起死回生无疑更进一步证明了母亲对自己绵绵的牵挂和不舍。而之后对父亲死亡的记叙以及母亲晚年凄凉孤苦处境的回忆，都能够让我们感受到作者在愧疚之后的深深的思念。最后作者在坦然面对这种思念之情的时候却充满了无奈，只能将所有的感情全部融入到“真理的大旗”下，以安慰自己的一颗对母亲复杂而矛盾的心灵。从整篇文章我们可以看到碧野对母亲的情感并不是一泻而下，而是由懊悔愧疚到敬重，再到一种深深的思念，最后借助于“真理的大旗”转化为一种崇高感。这种崇高感不仅慰藉了母亲也同时慰藉了作者自己的心灵。正是因为这样我们虽然在这里也看到了一个进步青年的时代特征，但是作者并没有在其中却失自己。文化的本体性和作者人格的主体性得到融合，从而拓展了文章的审美空间。使得由母亲所展示的美已经远远超越了一般意义上的柔美，而具有了优美或者说壮美的特性。这种性质的美可能和我们通常意义上理解的女性的柔美有所出入，但却构成了碧野散文风格的独到之处，即以母亲形象为原型的崇高之美。这种风格也基本上贯穿了他以后的很多散文，甚至是之后模式化的作品中，例如雷英子的形象。而稍后的《奔流》正是这种审美风格的延续。
《奔流》是1945年碧野为即将毕业的女子师范学院附属中学的学生送行所作。这群来自沦陷区的流亡女青年，生活十分艰苦，而又即将毕业，前途又很迷茫。因此在这种情况下，碧野创作了《奔流》给这些学生以精神上的鼓舞。文章中作者创造了两个形象，一个是奔腾不息的水流，一个是不断引导前进的知更鸟。水流由涧水汇入溪流，由溪流汇入江流，由江流最后汇入大海。这不断奔腾的水流正相当于不断成长的孩子，只有不断前行才能找到人生的大海。而知更鸟的形象与其说是一个先知者或者地下党组织，不如说是一个母亲的形象。知更鸟不断呼唤着“孩子们”不正是母亲对子女的呼唤吗？这个母亲不仅深爱着她的孩子，还不断的鼓励她们去开拓，去奋斗。小涧流在溪流中打转的时候，她呼唤：“孩子，现在不过是头更天，黑夜还长着呢。勇敢些吧，赶快跟着你的队伍流吧，黑夜总会有尽头！”当溪流沉浸在江河的壮伟中时，它呼唤：“孩子们，二更早过去了，你们不要一下子乐糊涂了，趁天亮前赶紧流到海里去吧！”而当江流徘徊，喘息时，她呼唤：“三更了，这是可怕的午夜，不要停留，冲过去呵！三更一过，就慢慢挨近天亮啦！”而最后当江流窒息到极点试图放弃时，她甚至厉声喊到：“五更了，这是黎明前最大的黑暗！流吧，勇敢的冲进海里去！呵，暴风雨来了！”正是在这样的鼓励和激励下，一个山涧的流水才能在黎明时刻看见大海，看见希望，看见美好。知更鸟在这里不仅是充满着慈爱之心的母亲，更是一位坚强、果断、刚毅的母亲，是具有崇高和柔美合为一身的母亲。可以说这样一位母亲身上所散发的独特女性气质，正是碧野对自己母亲的爱的一种升华和延续。
碧野在这些散文中，以母亲为原形所呈现的审美倾向，无疑给他的散文增加了坚定、沉稳的心性，虽然这种倾向在其后来模式化的作品中有所消弱，但是随着整个时代的回归和反思，我们在《人生的花与果》这部散文集中，又看到了这种坚定、沉稳，甚至豁达的心性回归。
《人生的花与果》这本集子分为了五个部分。即风雨鸡鸣、黎明曲、烽火岁月（一）、烽火岁月（二）和白昼风云。各部虽有一些重叠，但大体上是以时间为顺序来记叙碧野一生所经历的人和事。在这些人事中，碧野对很多人物都进行了回忆，有母亲，有母亲结拜的姐妹，也有贫民窟的众多街坊，更有走上奋斗后的朋友和爱人。而对于这些人物，碧野总是以一种第三人的眼光来描述，主观插入的痕迹虽然有，但是总体上却趋近于一种描述。也正因为如此，才为他的整个淡定、豁达的文风奠定了基础。与此同时，碧野虽然提到了一些人的恶，但数量并不是很多。更多时候笔下的恶人，也充满了无赖，让人同情和怜悯。而在这些形形色色的人物中，最突出也最能体现碧野的一贯文风的就是在对亚苏的回忆上面。亚苏这样一个女性角色，不仅具备了中国传统女性的所有美德，美丽、大方、温柔、善良，同时做为一名革命者又具有了真正的道德。心境坚定沉着，真诚正直。内心敏感、忧郁，但不失生活的欢乐。具有温厚而高贵的情感，因而具有崇高感。作者对这样一位女性不仅充满了一种爱慕之情，更充满了对她的无限的敬意、思念与无奈。爱意让他将柔情装在心中，敬意让他将悔恨变为达观。
在此之后碧野的整个创作基本结束，《人生的花与果》这本集子可以说不仅为他的文坛生涯画上了一个圆满的句号，也为他的人生历程画上了一个句号。虽有人多诟病其解放后对矛盾的隐退，其散文创作的模式化，但我们却可以透过《人生的花与果》这部的散文对人生点滴的正切体悟和对他人的体谅以及将柔美之情、崇高之意融合升华后的达观之气，很清晰的看到碧野对自我的回归，对美和善的更真切的体验。固然在这种回归和体验中，他并没有向我们展示过多的良知挣扎时期的血痕，因而也许如此就比不上巴金《随想录》的深刻，但是他所特有的达观之气，却让我们看到了碧野本身，看到了一个老人的充满希望的情怀。
二散文的“迷失”与“回归”——田野散文论
