没有人,就感不到这美,没有人,也画不出、表不出这美。所以钟繇说:“流美者人也。”所以罗丹说:“通贯大宇宙的一条线,万物在它里面感到自由自在,就不会产生出丑来。”画家、书家、雕塑家创造了这条线(一画),使万象得以在自由自在的感觉里表现自己,这就是从“美”!美是从“人”流出来的,又是万物形象里节奏旋律的体现。所以石涛又说:“夫画者从于心者也。山川人物之秀错,鸟兽草木之性情,池榭楼台之矩度,未能深入其理,曲尽其态,终未得一画之洪规也。
行远登高,悉起肤寸,此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳!”
所以中国人这支笔,开始于一画,界破了虚空,留下了笔迹,既流出人心之美,也流出万象之美。罗丹所说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线,中国的先民极早就在书法里、在殷墟甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分、在晋唐的真行草书里,做出极丰盛的、创造性的反映了。
人类从思想上把握世界,必须接纳万象到概念的网里,纲举而后目张,物物明朗。中国人用笔写象世界,从一笔入手,但一笔画不能摄万象,须要变动而成八法,才能尽笔画的“势”,以反映物象里的“势”。《禁经》云:“八法起于隶字之始,自崔(瑗)张(芝)钟(繇)王(羲之)传授所用,该于万字而为墨道之最。”又云:“昔逸少(王羲之)攻书多载,廿七年偏攻永字。以其备八法之势,能通一切字也。”隋僧智永欲存王氏典型,以为百家法祖,故发其旨趣。智永的永字八法是:
,侧法第一(如鸟翻然侧下)
一勒法第二(如勒马之用缰)
丨帑法第三(用力也)
捣齑趯法第四(趯音剔,跳貌与跃同)
丿策法第五(如策马之用鞭)
撇掠法第六(如篦之掠发)
短撇啄法第七(如鸟之啄物)
捺磔法第八(磔音窄,裂牲谓之磔,笔锋开张也)
八笔合成一个永字。宋人姜白石《续书谱》说:“真书用笔,自有八法,我尝采古人之字,列之为图,今略言其指。点者,字之眉目,全借顾盼精神,有向有背……所贵长短合宜,结束坚实。丿乀者,字之手足,伸缩异度,变化多端,要如鱼翼鸟翅,有翩翩自得之状。乚亅捣齑者,字之步履,欲其沉实。”这都是说笔画的变形多端,总之,在于反映生命的运动。这些生命运动在宇宙线里感得自由自在,呈“翩翩自得之状”,这就是美。但这些笔画,由于悬腕中锋,运全身之力以赴之,笔迹落纸,一个点不是平铺的一个面,而是有深度的,它是螺旋运动的终点,显示着力量,跳进眼帘。点,不称点而称为侧,是说它的“势”,左顾右瞰,欹侧不平。卫夫人笔阵图里说:“点如高峰坠石,磕磕然实如崩也。”这是何等石破天惊的力量。一个横画不说是横,而称为勒,是说它的“势”,牵缰勒马,跃然纸上。钟繇云:“笔迹者界也,流美者人也。”“美”
就是势、是力,就是虎虎有生气的节奏。这里见到中国人的美学倾向于壮美,和谢赫的《画品录》里的见地相一致。
一笔而具八法,形成一字,一字就像一座建筑,有栋梁椽柱,有间架结构。西方美学从希腊的庙堂抽象出美的规律来。如均衡、比例、对称、和谐、层次、节奏等等,至今成为西方美学里美的形式的基本范畴,是西方美学首先要加以分析研究的。从我们古人论书法的结构美里也可以得到若干中国美学的范畴,这就可以拿来和西方美学里的诸范畴作比较研究,观其异同,以丰富世界的美学内容,这类工作尚有待我们开始来做。现在我们谈谈中国书法里的结构美。
△二结构
字的结构,又称布白,因字由点画连贯穿插而成,点画的空白处也是字的组成部分,虚实相生,才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造形之内,空白要分布适当,和笔画具同等的艺术价值。所以大书家邓石如曾说书法要“计白当黑”,无笔墨处也是妙境呀!这也像一座建筑的设计,首先要考虑空间的分布,虚处和实处同样重要。中国书法艺术里这种空间美,在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现,尚待我们钻研;就像西方美学研究哥提式、文艺复兴式、巴洛刻式建筑里那些不同的空间感一样。空间感的不同,表现着一个民族、一个时代、一个阶级,在不同的经济基础上,社会条件里不同的世界观和对生活最深的体会。
商周的篆文、秦人的小篆、汉人的隶书八分、魏晋的行草、唐人的真书、宋明的行草,各有各的姿态和风格。古人曾说:“晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,明人尚态,”这是人们开始从字形的结构和布白里见到各时代风格的不同。(书法里这种不同的风格也可以在它们同时代的其它艺术里去考察。)
“唐人尚法”,所以在字体上真书特别发达(当然有它的政治原因、社会基础,现在不多述),他们研究真书的字体结构也特别细致。字体结构中的“法”,唐人的探讨是有成就的。人类是依据美的规律来创造的,唐人所述的书法中的“法”,是我们研究中国古代的美感和美学思想的好资料。
相传唐代大书家欧阳询曾留下真书字体结构法三十六条(故宫现在藏有他自己的墨迹《梦奠帖》)。由于它的重要,我不嫌累赘,把它全部写出来,供我们研究中国美学的同志们参考,我觉得我们可以从它们开始来窥探中国美学思想里的一些基本范畴。我们可以从书法里的审美观念再通于中国其它艺术,如绘画、建筑、文学、音乐、舞蹈、工艺美术等。我以为这有美学方法论的价值。但一切艺术中的法,只有法,是要灵活运用,要从有法到无法,表现出艺术家独特的个性与风格来,才是真正的艺术。艺术是创造出来,不是“如法炮制”
的。何况这三十六条只是适合于真书的,对于其它书体应当研究它们各自的内在的美学规律。现在介绍欧阳询的结字三十六法,是依据戈守智所纂著的《汉溪书法通解》。他自己的阐发也很多精义,这里引述不少,不一一注出。
(1)排叠
字欲其排叠,疏密停匀,不可或阔或狭,如[寿藁画笔丽羸爨]之字,系旁言旁之类,八法所谓分间布白,又曰调匀点画是也。
戈守智说:排者,排之以疏其势。叠者,叠之以密其间也。大凡字之笔画多者,欲其有排特之势。不言促者,欲其字里茂密,如重花叠叶,笔笔生动,而不见拘苦繁杂之态。则排叠之所以善也。故曰“分间布白”,谓点画各有位置,则密处不犯而疏处不离。又曰“调匀点画”,谓随其字之形体,以调匀其点画之大小与长短疏密也。
李淳亦有堆积二例,谓堆者累累重叠,欲其铺匀。积者,总总繁紊,求其整饬。[晶品畾磊]堆之例也。[爨欎靈縻]积之例也。而别置[寿畺晝量]为匀画一例。[馨聲繁击]为错综一例,俱不出排叠之法。
(2)避就
避密就疏,避险就易,避远就近。欲其彼此映带得宜,如[庐]字上一撇既尖,下一撇不应相同。[俯]字一笔向下,一笔向左。[逢]字下“辶”拔出,则上笔作点,亦避重叠而就简径也。
(3)顶戴
顶戴者,如人戴物而行,又如人高妆大髻,正看时,欲其上下皆正,使无偏侧之形。旁看时,欲其玲珑松秀,而见结构之巧。如[臺]、[響]、[营]、[带],戴之正势也。高低轻重,纤毫不偏,便觉字体稳重。[聳]、[藝][甃][S]一促一疏。相让之中。笔意亦自相应副也。
(21)撑拄
字之独立者必得撑拄,然后劲健可观,如[丁亭手亨寜于矛予可司弓永下卉草巾千]之类是也。
凡作竖,直势易,曲势难,如[千永下草]之字挺拔而笔力易劲,[亨矛寜弓]之字和婉而笔势难存,故必举一字之结束而注意为之,宁迟毋速,宁重毋佻,所谓如古木之据崖,则善矣。
(按:舞蹈也是“和婉而形势难存”的,可在这里领悟劲健之理:“宁重毋佻”。)
(22)朝揖
朝揖者,偏旁凑合之字也。一字之美,偏旁凑成,分拆看时,各自成美。故朝有朝之美,揖有揖之美。正如百物之状,活动圆备,各各自足,众美具也。(戈)王世贞曰:凡数字合为一字者,必须相顾揖而后联络也。
(按:令人联想双人舞。)
(23)救应
凡作一字,意中先已构一完成字样,跃跃在纸矣。及下笔时仍复一笔顾一笔,失势者救之,优势者应之,自一笔至十笔廿笔,笔笔回顾,无一懈笔也。(戈)
解缙曰:上字之与下字,左行之与右行,横斜疏密,各有攸当,上下连延,左右顾瞩,八面四方,有如布阵,纷纷纭纭,斗乱而不乱,浑浑沌沌,形圆而不可破。
(24)附丽
字之形体有宜相附近者,不可相离,如[影形飞起超飮勉],凡有[文旁欠旁]者之类。以小附大,以少附多。
附者立一以为正,而以其一为附也。凡附丽者,正势既欲其端凝,而旁附欲其有态,或婉转而流动,或拖沓而偃蹇,或作势而趋先,或迟疑而托后,要相体以立势,并因地以制宜,不可拘也。如[廟飛澗胤嫄慝導影形猷]之类是也。(戈)
(按:此段可参考建筑中装饰部分。)
(25)回抱
回抱向左者如[曷丐易匊]之类,向右者如[艮鬼包旭它]之类是也。回抱者,回锋向内转笔勾抱也。太宽则散漫而无归,太紧则逼窄而不可以容物。使其婉转勾环,如抱冲和之气,则笔势浑脱而力归手腕,书之神品也。(戈)
(26)包裹
谓如[園圃]之类,四围包裹也。[尚向]上包下,[幽]下包上。[匮匡]左包右,[甸匈]右包左之类是也。包裹之势要以端方而得流利为贵。非端方之难,端方而得流利之为难。
(27)小成大
字之大体犹屋之有墙壁也。墙壁既毁,安问纱窗绣户,此以大成小之势不可不知。然亦有极小之处而全体结束在此者。设或一点失所,则若美人之病一目。一画失势,则如壮士之折一股。此以小成大之势,更不可不知。
字以大成小者,如[門辶]之类。明人项穆曰:初学之士先立大体,横直安置,对待布白,务求匀齐方正,此以大成小也。以小成大,则字之成形极其小。如[孤]字只在末后一捺,[寜]字只在末后一捣齑,[欠]字只在末后一点之类是也。《书诀》云:一点成一字之规,一字乃通篇之主。
(28)小大成形
谓小字大字各有形势也。东坡曰:大字难于密结而无间,小字难于宽绰而有余。若能大字密结,小字宽绰,则尽善尽美矣。
(29)小大与大小