没有人，就感不到这美，没有人，也画不出、表不出这美。所以钟繇说：“流美者人也。”所以罗丹说：“通贯大宇宙的一条线，万物在它里面感到自由自在，就不会产生出丑来。”画家、书家、雕塑家创造了这条线（一画），使万象得以在自由自在的感觉里表现自己，这就是从“美”！美是从“人”流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现。所以石涛又说：“夫画者从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。
行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳！”
所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。罗丹所说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线，中国的先民极早就在书法里、在殷墟甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分、在晋唐的真行草书里，做出极丰盛的、创造性的反映了。
人类从思想上把握世界，必须接纳万象到概念的网里，纲举而后目张，物物明朗。中国人用笔写象世界，从一笔入手，但一笔画不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。《禁经》云：“八法起于隶字之始，自崔（瑗）张（芝）钟（繇）王（羲之）传授所用，该于万字而为墨道之最。”又云：“昔逸少（王羲之）攻书多载，廿七年偏攻永字。以其备八法之势，能通一切字也。”隋僧智永欲存王氏典型，以为百家法祖，故发其旨趣。智永的永字八法是：
，侧法第一（如鸟翻然侧下）
一勒法第二（如勒马之用缰）
丨帑法第三（用力也）
捣齑趯法第四（趯音剔，跳貌与跃同）
丿策法第五（如策马之用鞭）
撇掠法第六（如篦之掠发）
短撇啄法第七（如鸟之啄物）
捺磔法第八（磔音窄，裂牲谓之磔，笔锋开张也）
八笔合成一个永字。宋人姜白石《续书谱》说：“真书用笔，自有八法，我尝采古人之字，列之为图，今略言其指。点者，字之眉目，全借顾盼精神，有向有背……所贵长短合宜，结束坚实。丿乀者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。乚亅捣齑者，字之步履，欲其沉实。”这都是说笔画的变形多端，总之，在于反映生命的运动。这些生命运动在宇宙线里感得自由自在，呈“翩翩自得之状”，这就是美。但这些笔画，由于悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，一个点不是平铺的一个面，而是有深度的，它是螺旋运动的终点，显示着力量，跳进眼帘。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人笔阵图里说：“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”这是何等石破天惊的力量。一个横画不说是横，而称为勒，是说它的“势”，牵缰勒马，跃然纸上。钟繇云：“笔迹者界也，流美者人也。”“美”
就是势、是力，就是虎虎有生气的节奏。这里见到中国人的美学倾向于壮美，和谢赫的《画品录》里的见地相一致。
一笔而具八法，形成一字，一字就像一座建筑，有栋梁椽柱，有间架结构。西方美学从希腊的庙堂抽象出美的规律来。如均衡、比例、对称、和谐、层次、节奏等等，至今成为西方美学里美的形式的基本范畴，是西方美学首先要加以分析研究的。从我们古人论书法的结构美里也可以得到若干中国美学的范畴，这就可以拿来和西方美学里的诸范畴作比较研究，观其异同，以丰富世界的美学内容，这类工作尚有待我们开始来做。现在我们谈谈中国书法里的结构美。
△二结构
字的结构，又称布白，因字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造形之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。所以大书家邓石如曾说书法要“计白当黑”，无笔墨处也是妙境呀！这也像一座建筑的设计，首先要考虑空间的分布，虚处和实处同样重要。中国书法艺术里这种空间美，在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现，尚待我们钻研；就像西方美学研究哥提式、文艺复兴式、巴洛刻式建筑里那些不同的空间感一样。空间感的不同，表现着一个民族、一个时代、一个阶级，在不同的经济基础上，社会条件里不同的世界观和对生活最深的体会。
商周的篆文、秦人的小篆、汉人的隶书八分、魏晋的行草、唐人的真书、宋明的行草，各有各的姿态和风格。古人曾说：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态，”这是人们开始从字形的结构和布白里见到各时代风格的不同。（书法里这种不同的风格也可以在它们同时代的其它艺术里去考察。）
“唐人尚法”，所以在字体上真书特别发达（当然有它的政治原因、社会基础，现在不多述），他们研究真书的字体结构也特别细致。字体结构中的“法”，唐人的探讨是有成就的。人类是依据美的规律来创造的，唐人所述的书法中的“法”，是我们研究中国古代的美感和美学思想的好资料。
相传唐代大书家欧阳询曾留下真书字体结构法三十六条（故宫现在藏有他自己的墨迹《梦奠帖》）。由于它的重要，我不嫌累赘，把它全部写出来，供我们研究中国美学的同志们参考，我觉得我们可以从它们开始来窥探中国美学思想里的一些基本范畴。我们可以从书法里的审美观念再通于中国其它艺术，如绘画、建筑、文学、音乐、舞蹈、工艺美术等。我以为这有美学方法论的价值。但一切艺术中的法，只有法，是要灵活运用，要从有法到无法，表现出艺术家独特的个性与风格来，才是真正的艺术。艺术是创造出来，不是“如法炮制”
的。何况这三十六条只是适合于真书的，对于其它书体应当研究它们各自的内在的美学规律。现在介绍欧阳询的结字三十六法，是依据戈守智所纂著的《汉溪书法通解》。他自己的阐发也很多精义，这里引述不少，不一一注出。
（1）排叠
字欲其排叠，疏密停匀，不可或阔或狭，如［寿藁画笔丽羸爨］之字，系旁言旁之类，八法所谓分间布白，又曰调匀点画是也。
戈守智说：排者，排之以疏其势。叠者，叠之以密其间也。大凡字之笔画多者，欲其有排特之势。不言促者，欲其字里茂密，如重花叠叶，笔笔生动，而不见拘苦繁杂之态。则排叠之所以善也。故曰“分间布白”，谓点画各有位置，则密处不犯而疏处不离。又曰“调匀点画”，谓随其字之形体，以调匀其点画之大小与长短疏密也。
李淳亦有堆积二例，谓堆者累累重叠，欲其铺匀。积者，总总繁紊，求其整饬。［晶品畾磊］堆之例也。［爨欎靈縻］积之例也。而别置［寿畺晝量］为匀画一例。［馨聲繁击］为错综一例，俱不出排叠之法。
（2）避就
避密就疏，避险就易，避远就近。欲其彼此映带得宜，如［庐］字上一撇既尖，下一撇不应相同。［俯］字一笔向下，一笔向左。［逢］字下“辶”拔出，则上笔作点，亦避重叠而就简径也。
（3）顶戴
顶戴者，如人戴物而行，又如人高妆大髻，正看时，欲其上下皆正，使无偏侧之形。旁看时，欲其玲珑松秀，而见结构之巧。如［臺］、［響］、［营］、［带］，戴之正势也。高低轻重，纤毫不偏，便觉字体稳重。［聳］、［藝］［甃］［S］一促一疏。相让之中。笔意亦自相应副也。
（21）撑拄
字之独立者必得撑拄，然后劲健可观，如［丁亭手亨寜于矛予可司弓永下卉草巾千］之类是也。
凡作竖，直势易，曲势难，如［千永下草］之字挺拔而笔力易劲，［亨矛寜弓］之字和婉而笔势难存，故必举一字之结束而注意为之，宁迟毋速，宁重毋佻，所谓如古木之据崖，则善矣。
（按：舞蹈也是“和婉而形势难存”的，可在这里领悟劲健之理：“宁重毋佻”。）
（22）朝揖
朝揖者，偏旁凑合之字也。一字之美，偏旁凑成，分拆看时，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之状，活动圆备，各各自足，众美具也。（戈）王世贞曰：凡数字合为一字者，必须相顾揖而后联络也。
（按：令人联想双人舞。）
（23）救应
凡作一字，意中先已构一完成字样，跃跃在纸矣。及下笔时仍复一笔顾一笔，失势者救之，优势者应之，自一笔至十笔廿笔，笔笔回顾，无一懈笔也。（戈）
解缙曰：上字之与下字，左行之与右行，横斜疏密，各有攸当，上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱，浑浑沌沌，形圆而不可破。
（24）附丽
字之形体有宜相附近者，不可相离，如［影形飞起超飮勉］，凡有［文旁欠旁］者之类。以小附大，以少附多。
附者立一以为正，而以其一为附也。凡附丽者，正势既欲其端凝，而旁附欲其有态，或婉转而流动，或拖沓而偃蹇，或作势而趋先，或迟疑而托后，要相体以立势，并因地以制宜，不可拘也。如［廟飛澗胤嫄慝導影形猷］之类是也。（戈）
（按：此段可参考建筑中装饰部分。）
（25）回抱
回抱向左者如［曷丐易匊］之类，向右者如［艮鬼包旭它］之类是也。回抱者，回锋向内转笔勾抱也。太宽则散漫而无归，太紧则逼窄而不可以容物。使其婉转勾环，如抱冲和之气，则笔势浑脱而力归手腕，书之神品也。（戈）
（26）包裹
谓如［園圃］之类，四围包裹也。［尚向］上包下，［幽］下包上。［匮匡］左包右，［甸匈］右包左之类是也。包裹之势要以端方而得流利为贵。非端方之难，端方而得流利之为难。
（27）小成大
字之大体犹屋之有墙壁也。墙壁既毁，安问纱窗绣户，此以大成小之势不可不知。然亦有极小之处而全体结束在此者。设或一点失所，则若美人之病一目。一画失势，则如壮士之折一股。此以小成大之势，更不可不知。
字以大成小者，如［門辶］之类。明人项穆曰：初学之士先立大体，横直安置，对待布白，务求匀齐方正，此以大成小也。以小成大，则字之成形极其小。如［孤］字只在末后一捺，［寜］字只在末后一捣齑，［欠］字只在末后一点之类是也。《书诀》云：一点成一字之规，一字乃通篇之主。
（28）小大成形
谓小字大字各有形势也。东坡曰：大字难于密结而无间，小字难于宽绰而有余。若能大字密结，小字宽绰，则尽善尽美矣。
（29）小大与大小
