这些人都是悼念总理的，有什么罪？让我抓这样的人，我是不干的。”人民日报《丙辰清明纪事》中的这篇《一位胖警察》的短文，就是一件很精彩的艺术品，作者正是出色地作了剥开假象、显露真象的工作。第二，艺术家要做“集中”工作。譬如，艺术家如果在现实生活的许许多多个人物中，选中某甲作为自己艺术形象的模特儿，那么，他就要把某乙、某丙、某丁……身上所有、而某甲身上所缺的能够表现生活本质的东西，都集中到某甲身上，使某甲能够尽量完备地体现出某种本质、规律。列夫·托尔斯泰谈他自己的创作经验时这样说：是的，我常常写真人的。以前在手稿中，甚至主人公的姓氏都是真的，为的能更清楚地想像我依照来写的那个人。只有当故事润色完毕以后，才更换姓氏……但我认为，如果直接写某一个真人，那写出来的决不是典型的——结果会是个别的、特殊的、索然无味的某种东西。我们正是应该从某人那里取来他的主要的、有代表性的特点，并且用观察到的另一些人的有代表性的特点来补充。那时才会是典型的。
必须观察同样的许多人，才能塑造出一个特定的典型。这就是艺术家的“集中”的工作。第三，有时，艺术家甚至要“打碎生活，复制生活”。艺术家在观察、比较、研究、分析许多许多个别人物之后，常常觉得其中任何一个都不足以体现某种必然本质。这时，艺术家就不以某甲或某乙作为自己的艺术形象的模特儿，而是杂取各家、重新创造一个人物形象。这个新的人物身上既有某甲、某乙、某丙，但整个看来又并非某甲、某乙、某丙……鲁迅在《我怎样做起小说来》一文中说：“所写的事迹，大抵有一点是见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造或生发开去，到几乎可以完全发表我的意见为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”
鲁迅小说中的典型，大都是这样创造出来的。已故文艺理论家何其芳同志在中国人民大学文研班讲课时曾经把这种创作情况称为“打碎生活，复制生活”，不是没有道理的。既然自然状态的每一个人物或事物都不能充分体现一般的必然的本质，但却能体现出本质的这一部分或那一部分，那么，艺术家为什么不能将有关的那许多个别的人物、事物在自己的思维中“打碎”，将那些能够体现本质的部分都揉在一起，“熔化”在一起，重新复制出某一个新的人物、事物，使之比所有那些自然状态的人物、事物都能更充分地体现出本质来呢？
艺术家所创造出来的艺术典型，不管是通过什么途径、采用什么方法创造的，都是现实生活中的人物的集中、概括——既是越来越深刻的本质化，又是越来越鲜明突出的个性化。从许许多多自然状态的人物中概括而成的艺术典型，绝不是某种“平均数”，也就是说，它不仅是量的普遍性，更重要的是质的必然性——体现出生活中的某种必然规律。如果能体现出必然规律，即使数量不多，也是典型的。例如，车尔尼雪夫斯基在《怎么办》中所创造的拉赫美托夫的典型，高尔基在《母亲》中所创造的母亲形象，在当时都是不多见的，但却是典型的。艺术典型具有巨大的概括性，艺术史上的不朽典型，如堂·吉诃德、奥勃洛摩夫、阿Q，常常是艺术家对某一种社会本质和思想意义的伟大发现，常常可以作为如别林斯基所说的“普通名词”来使用，具有深刻的认识意义和教育作用。马克思和恩格斯曾经说过，英国作家狄更斯，法国的巴尔扎克，等等，他们所提供的东西，比当时的经济学家、统计学家、历史学家等加在一起所提供的还多。为什么呢？就是因为这些伟大的作家，特别是巴尔扎克所创造的典型形象、典型的生活画面，充分地、深刻地表现了那个时代社会生活的本质的必然的规律。
上述艺术家在典型化过程中的三个方面的工作，概括成一句话，就是突破个别、重建个别的工作。重复地说，凡是科学的认识过程，都必须突破个别，突破自然形态下的个别的、偶然的、现象的躯壳，不然，认识就不能深化，就不能从感性认识上升到理性认识，就不能掌握现实生活的一般、必然、本质。但是，科学家、理论家突破个别，是扬弃个别，个别消失于一般的概念之中；起点是个别，是事物的偶然的现象形态，终点是概念，是概念所表现的一般的必然的本质。而艺术家突破个别，则是要重建个别，事物的一般、必然、本质进入到这个重建的个别之中；起点是个别，终点还是个别，不过是新的个别，是典型。对于艺术来说，个别是非常重要的。列宁说：“小说的整个关键在于个别的环境，在于分析这些典型的性格和心理。”恩格斯称赞敏·考茨基：“对于这两种环境里的人物，我认为您都用您平素的鲜明的个性描写手法给刻画出来了；每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此。”可以说，没有个别，就没有艺术。艺术正是通过个别表现一般，通过现象表现本质，通过偶然表现必然。
艺术虚构与艺术真实
艺术家的“突破个别，重建个别”的过程，就是通常人们所说的艺术创造中的艺术虚构或艺术想象的过程。狄德罗在他的《论戏剧艺术》第10节中说，从某一假定现象出发，按照它们在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出来，这就是根据假设进行推理，也就是想象。这是对于艺术想象的很好的说明。
进行科学研究，作理论思维，也是需要想象的。列宁说：“即使在最简单的概括中，在最基本的一般观念（一般“桌子”）中，都有一定成分的幻想。”紧接着这句话之后，列宁在括号中又强调：否认幻想也在最精确的科学中起作用，那是荒谬的。列宁还在《怎么办？》中以赞赏的态度引用了皮萨列夫谈幻想的一段话：“差别有各种各样，我的幻想可能赶过自然的事变进程，也可能完全跑到任何自然的事变进程始终达不到的地方。在前一种情形下，幻想是丝毫没有害处的；它甚至能支持和加强劳动者的毅力……这种幻想中并没有任何会败坏或者麻痹劳动力的东西。甚至完全相反。如果一个人完全没有这样来幻想的能力，如果他不能间或跑到前面去，用自己的想象力来给刚刚开始在他手里形成的作品勾画出完美的图景，——那我就真是不能设想，有什么刺激力量会驱使人们在艺术、科学和实际生活方面从事广泛而艰苦的工作，并把它坚持到底……只要幻想的人真正相信自己的幻想，仔细地观察生活，把自己观察的结果与自己的空中楼阁相比较，并且总是认真地努力实现自己的幻想，那么幻想和现实的差别就丝毫没有害处。只要幻想和生活有联系，那幻想决没有什么不好的地方。”引了这段话之后，列宁说：“可惜的是，这样的幻想在我们的运动中未免太少了。”
这就是说，想象、幻想，并非艺术所独有。这种间或跑到事变的自然进程前面的幻想，非但无害，而且有益，甚至可以说简直为人们所必需。桥梁工程师在建造大桥之前，必须先在自己的想象中把它“建造”起来；宇宙飞船在登上月球之前，宇航专家们早已在想象中作过数次登月旅行了；科学研究中的假设，都是带有一定想象成分在内；我们要解决一个理论问题，也要作出各种各样可能性的推断、探索、假定，这些都是想象。问题是，科学著作或理论著作本身，最后不能由想象来构成；一座大桥或一座巨大建筑物的设计方案本身，也不能始终只是想象或幻想。科学中的假想成分是为了帮助对实际事物获得精确的掌握，必须经得起事实的验证，必须以已知的许多科学定理、定律作依据。或者可以说，科学研究和理论工作中即使需要幻想、想象，也是十分清醒、冷静、理智的，决不能任凭感情的烈马到处驰骋。
但是，艺术想象却不同。艺术家所想象和虚构（“艺术想象”与“艺术虚构”，虽然不能完全等同，但在艺术创造的范围内，在一定意义上是可以通用的，因为艺术家在创作中进行艺术虚构，也就是根据生活本身的逻辑，把形象思索出来）出来的人物、事件、环境等等，按情理可能有，但现实中却找不到。在现实中，和艺术典型相像的人物肯定相当多，譬如，某某像谢惠敏，某某像李双双，某某是林黛玉型的人物，某某是薛宝钗型的人物，某某是唐·吉诃德，某某有阿Q气，但是，如果真的想按门牌地址去找谢惠敏、李双双，或者去考证林黛玉、薛宝钗生前遗物，那肯定是不会有结果的，将来也再不会有一个能够进行新陈代谢的谢惠敏、李双双降生人间。如果有人真的要求艺术典型在现实中兑现，他不是神经不正常，就是不懂得什么叫艺术真实。而且，艺术真实完全可以是世上所无的东西，艺术家可以通过虚构创造出人世间根本不可能存在的人物、事物、环境。例如童话里的会说话的动物，《西游记》中的孙猴子、猪八戒，《红楼梦》中的太虚幻境，《神曲》中的地狱和天堂，等等。如果科学著作写成这个样子，将一文不值；但作为艺术，却不失为优秀的作品，仍然有艺术的真实。
在艺术中，艺术虚构与艺术真实是辩证统一的。虚构是为了真实。虚构的不是本质，而只是表现本质的现象，而且正是通过这个虚构的现象才能更充分更完满地体现本质真实。艺术真实就是在虚构形式中的本质真实，是真实与虚构的统一。在艺术中，既不能没有真实，也不能没有虚构。虚构而不真实，或者真实而不虚构，在艺术中都是要不得的。不真实的虚构，是对本质真实的歪曲，是对生活规律的破坏，这是虚假的艺术，没有任何生命力，我们坚决反对这种艺术。“四人帮”搞的就是这类玩艺儿。不虚构的真实，不通过想象对自然形态的东西进行集中、概括，那只是自然主义的低级的真实，也是我们所不赞成的。
那么，怎样通过艺术虚构达到艺术真实呢？
在艺术虚构中，一方面，艺术家必须突破个别；另方面，艺术家又必须重建个别。所谓突破个别，就是要突破自然形态下的个别。自然形态的个别，当然也是一种真实存在，但那是现象真实，艺术所要反映的，却不只是现象真实，更重要更根本的是本质真实。如果艺术家把自己的视野局限在现象真实的躯壳之内，那就会走向自然主义。自然主义者就像还未孵化出来的小鸡，他们无力啄破现象的蛋壳，永远看不到外边的大千世界；自然主义者是近视眼，他们只能看到自己鼻尖下面那点生活现象，但看不到现象下面的本质，只好照抄这点生活现象；自然主义者虽然也有翅膀，但不会飞，只能在生活现象上面爬行，留下自己的浮浅的脚印；自然主义者也叫嚷着真实地描写生活，但因为他们不会概括、集中，不进行艺术的典型化，所以他们描写的只是表面的偶然的现象真实，总是丢掉了本质真实；总之，自然主义的弱点之一就在于不能“突破个别”，总是局限于生活现象的表面的真实，不能透过现象把握本质。有人说，如果自然主义地把两个热恋中的青年的对话一字不改地记录下来，那我们不但会认为没有什么意思，而且会觉得它不及一位大作家写的同样的对话来得自然，虽然那位作家也是以实际所有的作根据，只是稍为加工了一下，去掉一些，把另一些前后调动一下，再加上一些这对青年心里在想而没有说出来的东西。所以那些现实主义艺术大师们总是坚决反对自然主义。罗丹说：“你们要真实，青年们；但这并不是说，要平板地精确。世间有一种低级的精确，那就是照相和翻模的精确。”托尔斯泰也坚决反对把生活中所碰到的一切偶然事物都描写进去。因此，要进行艺术虚构，首先就必须突破个别。但是，突破个别，是否会脱离了生活真实？表面上看，似乎是这样。譬如，齐白石画大虾，腹部的小腿只有六只，而事实应有十只，这不是不真实了吗？这确实脱离了一点现象真实，但齐白石这样做，是为了更好地表现出虾的透明的质感或弹跳的动感，其结果，获得了更高的艺术真实——更充分地表现了本质真实。在艺术中，这样做是应该被允许的。两千多年前的亚里士多德就很懂得这个道理，他在《诗学》第25章中说：“从诗的要求来看，一种合情合理的不可能总比不合情理的可能较好。如果说宙克什斯所画的人物是不可能的，我们就应该这样回答：对，他们理应画得比实在的更好，因为艺术家应该对原物摹本有所改进。”亚里士多德所说的“不合情理的可能”，就是指的自然状态的非本质的现象或假象，而“合情合理的不可能”，则是指经过艺术加工之后的体现本质的现象——艺术真实。艺术真实虽然也许在现实中是“不可能”的，不存在的，但因为它体现了本质真实，所以比那些现实中虽然“可能”，而不能充分表现本质的自然状态的“不合情理”的现象要好。
但是，我们绝不能因此就认为：在艺术虚构中，现象真实与本质真实总是相对立、相矛盾的，似乎越是脱离现象真实就越能获得本质真实。如果真有人这样想，那就是一种误解。其实，在通常情况下，现象真实与本质真实总是统一的。本质真实总是在现象真实中存在，总是通过一定的现象真实才能存在。艺术家也总是以一定的现象真实去体现本质真实。艺术家不能只顾本质真实，不顾现象真实。如果完全不顾现象真实，也就不可能表现本质真实，而且必定损害本质真实。所以狄德罗要求按照它们在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出来。这就是说，艺术虚构绝不是对生活现象的故意弄虚造假，绝不是主观随意性。如果艺术家为了本质真实，可以随心所欲、任意对待现象真实，那么艺术虚构就太容易了。实际上，艺术虚构的困难正是在于：它既要突破现象真实，而又不脱离现象真实；现象真实是起点，也是终点。在艺术虚构中，必须把突破现象真实与重建现象真实联系起来，结合起来，辩证统一起来；同时，通过这种“突破”与“重建”；把现象真实与本质真实辩证统一起来。“突破”“这一个”和“这许多”现象真实，正是为了“重建”“那一个”典型的现象真实，使之更充分地把本质真实表现出来。重建的那个现象真实，如果是违反常识、违反起码的生活逻辑，就成为虚假的现象，也就根本不可能体现本质真实。艺术虚构正是通过“突破”和“重建”，使本质真实与现象真实在艺术中得到统一，也就是在虚构的现象真实中，艺术家才能够“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”地表现本质真实，这就是艺术真实。典型形象就是成功的艺术虚构，也就是成功的艺术真实。
