但如果一个演员背离了他的内心意义，无节制、无条理地挥动着手臂，做各种姿势，哪怕这些姿势很优美，你也不会长时间看这些东西。首先，因为无论是观众，还是塑造的戏中人物都不需要这个。其次，因为这样的滥打手势，滥实施行为，不断重复它们，很快令人生厌。无休止地看同一个东西很无聊。我说这一切，就是解释舞台和演出的公众性是如何使演员脱离自然的、真正的、人类的适应，促使演员去做程式化的、不自然的、演员式的适应。但应当用所有的手段，毫不留情地将这样的适应赶出舞台和剧院。”
19××年×月×日
“现在将谈论适应的产生和显现的技术方法问题。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进教室后，宣布说。
他立刻将此定为今天课程的题目。
“我从下意识的适应开始讲起。
“很遗憾，我们没有直接走进下意识领域的途径，因此，我们应当利用间接途径。在运用间接途径时，我们有许多能够激发体验过程的诱饵。哪里有体验，哪里就必然形成交流和有意识的或者下意识的适应。
“我们还可以在我们的意识还没有深入的领域里做什么呢？不要妨碍天性、不要违反天性，不要强迫天性的自然欲望。当我们成功地达到了这种正常人的状态时，最细腻深深蕴藏着情感就会流露出来，创作过程就会自然而然地完成。这是灵感迸发的时刻，在这一时刻适应就会下意识地出现，不断地表现出来，它用自己的光芒令观众目眩。这就是我目前就这个问题所能说的一切。
“在半意识适应领域，我们的处境就不同了。在这里，我们可以借助于心理技术做一点事情。我只是说‘一点事情’，因为我们并没有很大的潜力，适应产生的技术手段也并不丰富。
“我有一个寻找适应的实践方法。用一个例子就很容易解释清楚。威廉米诺娃！您还记得吗？在几课前您曾请求我取消‘烧钱’的习作，在各种各样的适应中，重复着同一些话语吗？
“现在您就尝试一下以习作的形式表演一下那个场面吧，但这时不要利用那些陈旧的，已经使用过的且失去了力量的适应，而是有意识地或者下意识地在自我中发现新的、鲜明的适应。”
威廉米诺娃做不到这一点，如果不算两三个没有使用过的适应，她也只不过是在重复一些陈旧的已经过时的适应。
“从哪里获取越来越新的适应呢？”当托尔佐夫指责威廉米诺娃的表演得千篇一律时，我们不解地问。
托尔佐夫没有回答，而是对我说：
“您是速记员和我们的记录员。我口述，您记下我所说的内容。
“平静、激动、温厚、嘲讽、讥笑、吹毛求疵、责备、任性、藐视、绝望、恐吓、喜悦、宽容、怀疑、惊奇、警告……”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇还说出了很多与人有关的状态、情感、感觉等，形成了长长一串名单。
“用手指在这名单上指一下，”他对威廉米诺娃说道，“读出您随便指的那个词语。就让这个词语表示的心情成为您新的适应。”
威廉米诺娃完成命令后，读道：宽容。
“引入这个新的适应代替您那已经使用过的适应，证明所做变化的正确性。
这种适应会使您的表演耳目一新。”托尔佐夫向她建议说。
威廉米诺娃非常轻松地找到了证据和表演宽容时的风格。但普辛破坏了她的成绩。他用自己低沉的声音说起话来非常地流畅。而且他的肥胖身材和面孔都荡漾着无限的宽容。
大家笑了起来。
“这就为您证明了新适应也是适合于同样的任务——说服的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇指出。
威廉米诺娃重新用手指指了一下名单，读到：吹毛求疵。她以女性特有的纠缠不休开始表演，但这一次戈沃尔科夫破坏了他的成绩。在吹毛求疵方面，没有人能与他较量。
“这又给您重新证明了我的手段是有效的。”托尔佐夫总结说。
之后，其他学生也做了同样的练习。
“只要在内心有根据，无论你们在这张名单中补充什么样的新的与人有关的状态、情绪，它们都适合于适应的新的表现力和情调。在表达心理状态时，在适应领域的强烈对比和出人意料性只能帮助你们影响其他人。事实上，假使您刚看完戏回来，这部戏给您留下了震撼的印象……演员演得太好了、妙极了、无与伦比、不可企及，您都觉得还不够。所有的这些修饰语都不能表达您所感受的东西。您应当装成沮丧的、崩溃的、疲惫不堪的、愤怒的、绝望到极点的样子，想用这些出人意料的适应表现力表达出最高程度的喜悦和兴奋。在这样的瞬间，您会自言自语地说：
“‘见鬼！他们这些坏蛋演得太好了！’或者：‘根本不可能抑制这种喜悦！’
“在正剧、悲剧和其他的体验领域中，这个手段非常有效。事实上，为了增强适应的表现力，您可以在最悲痛的时刻突然大笑，就像对自己说：‘真是可笑，命运会如此令我烦恼和让我受到如此打击！’或者，‘在这样绝望的时刻，不能哭，而只能笑。！’
“现在想一想：既然面部、身体和发音器官必须对演员在舞台上的下意识生活中勉强表达出的细节作出反应，那么灵活性、表现力、敏感性、纪律性应是什么样的呢？
“在交流时，适应对演员使用富有表现力的手段提出了更高的要求。
“这样你们有责任以相应的方式训练自己的身体、面部表情和声音。关于这一点，由于与研究适应有关，我暂时只是顺便提一下。就让这去强化你们自觉继续进行体操、舞蹈、击剑、练声等练习吧。”
这堂课结束了。阿尔卡季·尼古拉耶维奇本已经打算离去，突然幕布被拉开了，这时我们在舞台上看见了我们可爱的装饰得像过节日似的“马洛列特科娃客厅”。那里四处都悬挂着尺度不一的条幅：
1.内部的速度节奏。
2.内心的特点。
3.耐力和完整性。
4.内部的道德标准与纪律。
5.舞台的魅力和诱惑。
6.逻辑与顺序。
“标语很多，不过暂时我并不能说很多。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇一边看着可爱的伊万·普拉东诺维奇的新想法，一边说。“问题在于，我们还没有分析完内部创作过程必需的所有元素、能力、才能、演员的条件。还有一些问题。比如：我现在能否不违反我的基本方法，即从实践、直观的例子或自身对理论和创作规律的感受，去谈论这些呢？真的：现在如何说明看不见的内部速度节奏或看不见的内部特征呢？如何直观地用行为作为例证来解释呢？
“当我们将开始研究看得见的外部速度节奏和看得见的外部特征时，再来研究大纲规定的这个阶段，是不是要简单些呢？
“那时可以用直观的外部行为研究它们，同时在内心感受它们。
“还有。当在舞台上我们既没有剧本，也没有角色要求表演时具备忍耐力，我还能否谈论忍耐力？当我们没有东西可以完善时，我还能否谈论完整性？
“首先，当你们当中的许多人只是有一次在观摩演出中站在了舞台上时，我如何向你们说明在舞台上、在创作中的艺术及其他道德标准和纪律性呢？
“最后，如果你们还没有体验到舞台魅力和诱惑的力量以及它们对于上千观众的影响，我又如何解释舞台魅力和诱惑呢？
“剩下的就是逻辑和顺序了。
“但我觉得，在过去上课期间，我多次谈到过这些，也许你们已经厌烦了。
根据全部大纲的要求，我经常提到关于逻辑和顺序的一些观点，我已经讲了许多，以后我还要讲许多。”
“您什么时候讲过这些呀？”维云佐夫问道。
“怎么叫什么时候！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇非常惊奇。“我经常讲，在每一个合适的场合都讲过。当我们学习神奇的‘假使’和规定情境时，我就要求在想象中要有逻辑性和顺序，在完成身体行为时，比如在没有实物空手数钱时，我也要求在行为中有严格的逻辑和顺序，还有当我们不断地替换注意力的对象，当将《布朗德》的某场戏划分为一个个小部分时，当从这些小部分中获取任务并对其进行命名时，我都要求最严格的逻辑和顺序。在使用各种诱饵时也重复过，等等。
“现在，我觉得，我已经讲完了你们在基础阶段需要了解的有关逻辑和顺序的内容。剩下的内容将分部分，根据课程的进度情况进行补充。既然都讲完了，那现在是否还需要制定一份针对逻辑和顺序的独立阶段的大纲呢？我担心这样会偏离实践的轨道，我们的课程会因为理论性而变得枯燥。
“这就是迫使我现在顺便提起创作必需的还没有学习的元素、能力、才能、条件。伊万·普拉东诺维奇提醒我们，将遗漏的元素补充到由这些元素组成的花束中。随着时间的推移，事情本身就会使我们接触到所有没有论及的问题，我们首先在实践中体验和感受，然后在理论上认识每一个暂时遗漏的元素。
“这就是我暂时能够告诉你们的一切。
“在此，研究我们在舞台行为中必需的内部元素、能力、才能和演员条件的长久工作告一段落。
