“现在我提一个问题，”托尔佐夫继续说：“任何好的布景都可以帮助演员唤起他们的情感记忆吗？想象一幅著名画家画的伟大油画，这个画家对于色彩、线条和远近的配置运用得出神入化。当从观众席欣赏这幅画时，你们很想走上舞台去看它。当你们自己走上舞台，你们就会失望，就想远离。其中的奥秘是什么呢？其中的奥秘就在于，如果布景只考虑了油画的需求，而忘记了演员的需求，在舞台上它们就是不能用的。在这样的舞台油画中，就像在画中一样，画家所描述的是二维平面，即长和宽，而不是三维空间。那么涉及深度，或者换一种方法说，舞台面，它却是空旷的，死气沉沉的。
“你们根据以往的经验知道，对于演员来说，在光滑、平坦、空旷的舞台面上集中精力是很难的事情，甚至是在一个小的练习和一个普通习作中都是很困难的。
“你们尝试站立在这种像是音乐会舞台的地板上，走到舞台的前部，将所有的‘人的精神生活’传达给哈姆雷特、奥赛罗、麦克白这些角色。没有导演的帮助，没有舞台调度，没有那些可以靠着，可以坐着，可以在旁边围绕的东西和家具的帮助，要做到这些是非常困难的。因为这其中的每一件东西都可以帮助演员在舞台上生活，表达出自己的内在情感。在很丰富的舞台调度下，表达自己的心情比像根棍子似的站在脚光灯前面更加容易。我们需要第三个量度，就是我们需要能在上面移动、生活、实施行为的舞台面。第三个量度对于我们来说比第一个和第二个更加必要。当我们在身后悬挂天才的画作作为美妙的布景时，对演员有什么样的好处呢？我们经常看不见它，因为这幅画放在我们身后。
它只是要求我们好好表演，使我们与自己的这个背景相称；它也无法帮助我们，因为画家在这幅画的创作过程中只考虑了布景，只是表现他自己，而忘记了演员。
“哪里会有这样的天才，哪里会有技术这么高超的演员，没有别人的帮助，没有舞台调度，没有演员和画家，他们就可以站在题台词者前面，表达出剧本和角色所有的内在本质。
“只要我们的艺术在心理技术领域还没有达到完美的水平，还没有达到可以赋予一个演员在没有外界帮助的情况下胜任创作任务的能力的程度，我们就需要导演和参与演出的其他幕后创作者的帮助，他们手中掌握了布景的、场面调度的、灯光的、音响的还有其他的舞台上的刺激物。”
19××年×月×日
“您钻进角落里做什么了？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问马洛列特科娃。
“我……要离远一点。我不行了，我不行了！”她很紧张，她直往角落里钻，想躲避慌张的维云佐夫。
“为什么你们一起这么舒服地坐在这里？”托尔佐夫问一群学生，这群学生坐在最舒服的角落里面的沙发上面，等待着阿尔卡季·尼古拉耶维奇回来。
“我们正在听笑话呢！”绘图员乌姆诺维赫回答。
“你和戈沃尔科夫在脚灯旁边做什么呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问威廉米诺娃。
“我……我……我不知道怎么说……”她很难为情。“我们在读信，因为……我真的不知道为什么。”
“那您为什么和舒斯托夫走来走去的呢？”托尔佐夫继续问我。
“我们在考虑一件事情。”我回答。
“一句话，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇总结说，“你们每一个人都按照自己的心情、体验和事情，选择了最舒适的位置，构成了恰当的舞台调度，利用这样的舞台调度来达到自己的目的，或者相反，舞台调度暗示给他事情和任务。”
托尔佐夫坐在壁炉旁，我们面向他。有些人把凳子搬到离托尔佐夫更近的地方，为了听得更加清楚；而我坐在一个放着灯的桌子旁边，以便更舒服地记笔记。戈沃尔科夫和威廉米诺娃两个人坐地相对较远，以便可以低声说话。
“你们现在为什么坐在现有的位置上呢？您在那里，而您在桌子旁边？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇再次要求我们解释。
我们又向他解释了我们的行为。阿尔卡季·尼古拉耶维奇这一次根据我们的解释总结说，我们每一个人都按照环境、时间、心情和体验利用了舞台调度。
然后阿尔卡季·尼古拉耶维奇带我们去了房间各个不同的角落——每个角落都摆放着家具，但是摆法各不相同。他要求我们确定：这些家具在我们的心灵里唤起了哪些心情，哪些情感记忆，哪些重复的情感？我们应该要确定：
在什么样的环境中，我们怎么利用已有的舞台调度。
之后，托尔佐夫按照自己的观察，给我们设计了一系列的舞台调度，而我们应该回忆起并且确定，在什么样的内心状况下，在什么样的条件下，在什么样的气氛，或者在什么样的环境下，我们会感觉到按照他命令的那样坐着是舒服的。
换句话说：如果之前我们按照自己的心情和行为任务的感觉来自己进行舞台调度，那么现在阿尔卡季·尼古拉耶维奇替我们完成了这些，而我们只需要为别人的舞台调度提出理由，就是说我们要找到相适应的体验和行为，从中找到相关的情感。
按照托尔佐夫的说法，无论是前两种情况——建立自己的舞台调度，还是第三种情况——解释他人的舞台调度——这都是演员在实践中经常遇到的。
所以必须要善于利用。
接下来我们做了“反证”的实验。阿尔卡季·尼古拉耶维奇和伊万·普拉托诺维奇坐下，好像要开始上课的样子。我们按照“事件与情感”也调整好了状态。但是不知道为什么，托尔佐夫彻底改变了我们已经选择好的舞台调度。他故意让同学们坐得很不舒服，与他们的情感和他们应有的坐法相悖。一些人坐到很远的地方去，而另一些人又坐得离老师很近，但是所有人都背对着老师而坐。
舞台调度和心理状态与事件的不相符合使情感变得混乱，并且导致了内在的脱轨。
这个例子形象地表明，舞台调度与演员的精神状态之间的联系是多么的必要，破坏这样的联系多么可怕。
然后阿尔卡季·尼古拉耶维奇吩咐我们将家具都摆在墙根儿，安排所有的学生都靠墙坐下，在光秃秃的地板中间只有一把椅子。
然后，他按顺序叫起每一个学生到椅子上坐一坐，他要求用这把椅子穷尽想象力想出来各种状态。当然，所有的状态都应该有内心的基础，也就是想象力的虚构、规定情境或者自己的情感作为依据。我们轮流进行了这样的练习，确定每一种场面调度、每一次分组、每一种姿势都可以激发我们怎样的体验，或者相反，在什么样的内心状态下会自然地产生相对应的姿势。所有的这些练习都让我们更加重视好的、适当的、丰富的舞台调度，不是因为舞台调度本身，而是因为这些舞台调度所激起和定型的那些情感。
“总之，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇总结说，“一方面，演员们按照自己所体验到的心情，根据自己完成的事情和任务，为自己寻找舞台调度，另一方面，心情、任务和事件也在为我们塑造舞台调度。它们也是我们情感记忆的刺激物之一。
“大家通常认为，我们希望运用舞台上细致的环境设置、灯光、音响和其他的一些导演设置的诱饵，首先会让坐在观众席的观众感到惊奇。不是的，我们采用这种刺激物不仅仅是为了观众，更加是为了演员自己。我们尽力帮助他们将注意力转移到舞台上的事物，而不要去注意那些舞台以外的事物。如果在舞台上所营造的情感是符合剧本的，那么就会形成对创作有益的氛围，从而正确地激起情感记忆和经历。
“现在，在经历了一系列的试验和演示之后，你们是否相信，在舞台上塑造情感的那些上演的、布景的、设计的、灯光的、音响的及其他的一些手段与效果，都是我们情感的优秀外部刺激物？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问。
除了科沃尔科夫以外，所有学生都承认这一原理。
“但是有不少的演员，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续说，“他们在舞台上不会观察，也看不见什么东西。无论这些人的周围摆着什么样的布景，无论往这些布景上面打出什么样的光亮，无论舞台上响起什么样的声音，无论在舞台上制造了什么样的幻觉，这些演员感兴趣的始终不是舞台上面的东西，而是在舞台对面观众席里面的事物。不仅环境无法吸引他们的注意，甚至剧本本身和剧本中所蕴含的实质都无法吸引这些演员的注意。他们使自己失去了重要的舞台上的外部刺激物，导演和演出的幕后创作者本来会借助这些刺激物来帮助他们。
“为了不让这些情况发生在你们的身上，你们要学会观察并看见舞台上的东西，善于给予并回应你们周围的事物。总之，要善于利用所有给予你们的刺激物。”
19××年×月×日
阿尔卡季·尼古拉耶维奇在今天的课上说：
“到现在为止，我们都是从刺激物走向情感。但是我们时常需要采取相反的路径：从情感走向刺激物。当我们需要将偶然产生的内部体验固定下来的时候，我们就会采取这样的路径。下面我举一个例子解释一下：
“这是我初次演出高尔基的剧本《在底层》的某一场戏的时候所发生的事情。
“对于我而言，沙金这个角色比较容易驾驭。但是最后一幕‘关于人’的独白却是一次例外。他们要求我做一些不可能完成的任务：为了使独白成为整个剧本的中心和谜底，我不仅要表现出这个场面具有的社会性，甚至是世界性的意义，还要表达出无限深化的潜台词的意义。每当快要表演到这个危险地方的时候，我的心理就会出现障碍，我会警觉起来，使出全身力气，就像一匹负载很重的马面对一座陡峭的高山。在我角色中的这座‘大山’影响了我自由地奔驰，破坏了创作的快乐。在独白之后我总是觉得自己像一个在唱高音走音的歌手。
“但是，令我感到意外的是，我的角色中这个麻烦的地方在第三次或者第四次演出中，顺利通过了。
“为了更好地了解我偶然成功的原因，我开始回忆我在昨天演出之前发生的一切。首先要回忆一整天的经过，从清早开始。
“第一件事情，我从裁缝那里拿到了一大笔账单，这些账单打乱了我的预算，破坏了我的心情。随后，我把写字台抽屉的钥匙弄丢了。你们知道，这是多么的扫兴。在这样糟糕的心情下，我读了一篇关于我们演出的《在底层》的评论。这篇评论把我们演得很失败的地方赞扬了一番，但是却批评了我们演得成功的地方。这篇评论使我更加苦恼。一整天我都在想剧本的事情。
我上百次重新从剧本中分析和寻找重要的内在实质，我回忆起自己所体验到的任何时刻，我完全被这项任务吸引了，以至于那个晚上我对成功的问题不再感兴趣，在出场之前我也没有因为成功与否而紧张，没有考虑观众的问题，我很平静地对待演出的结果，这其中也包括我平静地对待自己的表演。这个时候我并不是在表演，而是语言、动作、行为符合逻辑地、依次地完成角色的任务。逻辑和顺序一起带领我们沿着正确的道路走，角色自然而然就可以演得很成功。那些让人头疼的地方好像自然而然地通过了，以至于我甚至还没有来得及发现它。
“结果，我的表演即使没有获得‘世界级’的意义，但对于剧本来说还是有很重要的意义，尽管我没有考虑过这些。
“这是怎么回事呢？是什么帮助我摆脱那影响我沿着正确方向走的羁绊？
又是什么将我领上正途，带领我达到期望的目标？
“当然，问题不在于裁缝给了我一大笔账单，不在于我丢了钥匙和读了一篇评论。这一切加在一起，生活条件和偶然事情的综合在我的心里营造了一种状态。在这种状态下，那篇评论对我的影响比我预想的还要强烈。这篇评论颠覆了我对角色全貌的固定的既定看法，强迫我重新审视。这样的观察审视使我走向成功。
“我去请教一位有经验的演员和优秀的心理学家，请求他帮助我确定那个晚上我所找到的体验。他对我说：
“‘重复在舞台上偶然经历的情感，就像是企图使一朵凋零的花复活。你最好关注其他的东西：不去复活已经死掉的花，而是重新培育一朵新的花来代替这支凋零的花。为此我们要做些什么呢？首先，不要考虑花本身，而是给它的根部浇水，或者往地里播撒新的种子，培育新的花朵。’
“但是，演员在很多情况下的做法都是相反的。如果他们偶然把角色中的某个地方演绎得很成功，他们想重复这样的表演，那么他们就会直接求助于情感，企图重新体验一次这样的情感。而这就像是在没有大自然的参与下创造出一朵花一样难。这样的任务是无法完成的，所以除了用道具伪造一朵花以外，没有什么别的方法。
“那怎么办？
“不要考虑情感本身，而是应该关注怎样培养这样的情感，关注那些激起体验的条件。它们就是需要浇水和施肥才可以培育出情感的沃土。这时，自然本身可以创造出和曾经的体验相似的新的情感。
“你们也是这样。任何时候都不要从结果出发。结果是不可以自己产生的，它是过去发生的事情合乎逻辑的结局。
“我按照那位聪明的谋士告诉我的方法去做。为此我只能从花开始沿着茎到达根部，或者，换个说法，我需要沿着从‘关于人’的独白出发一直到剧本创作的基本思想的途径前进。给这种想法起个什么名字呢？自由？人类的自我意识？事实上，朝圣者卢卡从剧本一开始就一直在说这些。
“只是现在，当我探寻到我的角色根部的时候，我明白这些根的周围有各种多余有害的做戏似的任务，就像在根的周围滋生的霉菌和蘑菇。
“我明白了，我那具有‘世界意义’的独白和高尔基所写的‘关于人’的独白没有什么关系。前一种独白是我演员式的做作表演的巅峰时刻，而第二种独白应该说出剧本的主要思想，是剧本的最高点，是作者和演员所体验的创作高峰。
曾经我考虑的只是如何能够更有效果地朗诵出别人的角色的语言，而不是考虑怎样将与自己所扮演的角色的思想和体验相类似的思想和经历鲜明地传达给对手。我只是一味追求表演结果，而不是有逻辑地按照顺序实施行为，自然使自己靠近结果，即使自己靠近剧本和我们演员的创作的主要思想。我犯下的全部错误就像是一面石墙将我和主要思想分割开来。
“是什么帮助我拆掉了这堵墙呢？
“被破坏了的角色设计。
“是谁破坏了它呢？
“是那篇评论。
“是什么给了它这么大的力量？
“裁缝的账单，丢失的钥匙和其他的偶然事件，这一切营造了我烦躁的精神状态，这样的状态迫使我刨根问底儿地重新审视当天发生的事情。
“我想通过我举的这个例子来讲解我今天所说的第二条途径——从复活的情感到它的刺激物。
“了解这种途径之后，演员在任何情况下都能够按照自己的意愿去唤起所需要的重复体验。”
“可见，从偶然建立的情感走到刺激物这个途径，是为了之后可以重新从刺激物走向情感。”托尔佐夫总结说。
