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第139章 元曲三百首·前言(1)

从十二世纪前期到十三世纪后期,在南宋王朝先后与金、元对峙的形势下,一种新的文学样式,在金、元统治下的北方兴起了,这就是人们把它与“唐诗”、“宋词”并称的“元曲”。传统的观念,“元曲”包括杂剧和散曲两部分,但从我们今天看来,它们是两种不同的文学体裁:杂剧是戏剧,而散曲则是诗歌的一体。不过两者在形式上又有联系,杂剧主要部分的唱词,和散曲一样,都是合乐歌唱,要按照曲调来撰写的。它们的关系,就象诗歌和诗剧那样。因此,近人吴梅、任讷等就把那种只用于清唱的曲称为散曲(但实际上后来很多人也只是按谱填词,把它变为诗体的一种了),而把那种有科白、有故事情节的曲(杂剧)称为剧曲或戏曲,以显示它们的区别。①

散曲的兴起比杂剧来得早,它是我国诗歌不断推陈出新的成果,也是国内各民族文化互相融合的产物。

“文律运周,日新其业。”②这是文学演进的一个规律,配合音乐创作的歌词尤其如此。因为社会生活不断发展,音乐和语言也跟着起了变化,诗歌只有跟上这种形势,才能获得新的生命。正是这一点,决定了人民群众往往是新诗体的创造者,因为他们是社会生活中最活跃的因素,语言、音乐的新变总是由他们开辟先路的;从四言诗到骚赋,从古乐府到近体诗,又从诗发展到词,都证明了这一点。

词在初唐盛唐兴起时,本来是形式较为自由的长短句诗,它配合民间歌调和从边疆民族传来的乐曲,在民间广泛流传。中唐以后,文人渐多染指,并在艺术上逐渐加以完善,使它在宋代取得了与五七言诗抗衡的地位。到了南宋后期,由于王朝的萎靡不振,统治阶级文人借词调来点缀他们醉生梦死的生活,使词调的创作日趋绮丽典雅,而北方地区由于战争频繁,民族矛盾尖锐,从契丹、女真、蒙古等族传来马上弹奏的歌曲,和河北、辽东等地慷慨悲歌的曲调相结合,于是一种新的诗体——散曲,便逐渐在北方形成,先是和词分道扬镳,终于后来居上,代之而起。

我国自古以来就是统一的多民族的国家,从十世纪至十三世纪,在汉族的宋政权建立的同时,契丹、女真、蒙古等族,也先后在北方建立政权。特别是金人的南侵和宋室的南渡,使中国以长淮为界,分裂成为南北两部分。从一一二七年到一二七九年,我国北方地区先后落入女真贵族和蒙古贵族的统治下;后来更由蒙古贵族建立的元朝统一了全国。先后统治北方的这几个少数民族,原来都居住在比较边远的草原、山区或森林里。苍茫辽阔的大地,寒冷干燥的气候,长期游牧狩猎的生活,养成了他们慄悍粗犷的性格,给他们的音乐、诗歌带来了“壮伟狠戾”③的格调。这些乐曲随着胜利者的马足传入黄河流域之后,引起了人们的兴趣,而原来的长短句词调却不能跟它配合,于是有的人就另创新词,这就是明人王世贞所说的“自金元入主中国,所用胡乐,嘈杂凄紧,缓急之间,词不能按,乃更为新声以媚之。”④从元人周德清《中原音韵》等书记载的曲调来看,象[者刺古]、[阿纳忽]、[唐古歹]等,显然就是少数民族的乐曲。

由于汉族传统文化中心的南移,以及大晟乐谱的失传,已经进入了高堂华屋的宋词,在北方减弱了它的势力,于是原来在民间传唱的“俗谣俚曲”便大量涌现,而为文人的创作厨吸收。元人燕南芝庵在《唱论》里说:“凡唱曲有地所:东平唱[木兰花慢],大名唱[摸鱼子],南京(元初以汴梁力南京,即今河南开封)唱[生查子],彰德唱[木斛沙],陕西唱[阳关三叠]、[黑漆弩]。”可见这些曲调传唱地域之广。散曲最初可能主要是在市民中间流传的,所以也叫“街市小令”;不过从[采茶歌]、[山坡羊]、[豆叶黄]、[干荷叶]等曲调看来,有些也是来自农村的。

当然,在这种新兴的歌曲里,也部分地吸收了宋词的成就,不少曲调就是由词调变来的,它们不但调名相同,句式也基本相同。不过词由民间发展到文人手里,从原来的单片小令增为双叠、三叠(个别还有四叠的),有时不免沉缓拖沓,令人厌腻,曲则保留了它们在民间传唱时的单调形式罢了。

从语言发展的情况来看,唐宋以来,由于社会生活日趋复杂,新词汇不断出现,双音词和多音词增加了,文学中产生了一种通俗化的倾向,象唐代的变文、俗赋,宋代的话本小说和说唱文学,就是明显的迹象。宋词既日益典雅化,它的格律已经对活的语言有所束缚,加上南北语音、声调的差异,俗语方言的不同,北方需要产生一种新的诗体以适应这种变化的情况,也是势所必然的。

还有一种值得注意的情况,是随着华北、东北地区各民族在政治、军事上的斗争和经济、文化上的交流,一种新的汉语体系形成了。早在十世纪中叶,契丹族的辽国就在现在的北京地区建都。辽灭金兴,金亡元起,北京在三个多世纪里,成为北方政治、文化的中心。北京地区流行的语言,随着政治形势的发展,逐渐与两河、山东地区的语言相融合,形成新的语言体系,与沈约四声、陆法言韵部相去渐远,这就为金元歌曲的创作提供了新的语言材料。

散曲在元代一般被称为乐府或词,它包括小令和套数两种主要形式。小令又叫做“叶儿”,它是单个的曲子,相当于一首单调的词。它是按照不同的曲调创作的,每一个曲调都有个名称,如[山坡羊]、[水仙子]、[落梅风]、[拨不断]、[沉醉东风]等。每调又各有不同的乐句,因此配合这些曲调写出来的小令,其字数和句式也就各不相同。根据元人周德清《中原音韵》和明人朱权《太和正音谱》的记载,北曲共有三百三十五调;清人李玉的《北词广正谱》则列四百四十七调,但其中很多是没有曲词流传下来的,有些则属于杂剧专用的曲调。散曲中使用的,包括小令和套数在内,不过一百六、七十调,而常用的又只有四十调左右。这些曲调分属于十二个不同的宫调⑤,但小石调、商角调、般涉调中的曲调很少,而且只用于套数;常用的不过是五宫四调,即正宫、中吕宫,南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调(合称九官)而已。

小令是散曲的基本单位。如果作者表达的内容比较复杂,单调不够容纳,还可以把两三个宫调相同而音律恰能衔接的曲调连结在一起来填写(但最多只能填三调),这称为带过曲。带过曲的组合有一定的规律,不能随便配搭,元人使用过的有三十四种,其中以中吕宫的[醉高歌]带[红绣鞋],[十二月]带[尧民歌],双调的[雁儿落]带[得胜令],南吕宫的[骂玉郎]带[感皇恩]、[采茶歌]等,最为常见。这是小令的变体,传统的分法,还把它算在小令的范围内。

套数则是更加复杂的结构,它吸收宋大曲、转踏、诸宫调等联套的方法,把同一宫调中的许多曲子联缀起来歌唱,各套曲子的联缀有一定的顺序,一般用一二支小曲开端,用“煞调”、“尾声”结束。中间选用的调数可多可少,短者只有三、四调,长的有联缀到二、三十调的。

根据近人隋树森《全元散曲》的辑录,元代有名姓可考的散曲作者达二百余人,作品有小令三千八百多首,套数四百多套。这个数字此之四万八千多首的唐诗和二万多首的宋词,相差很远。散曲是通俗文学,为正统文人所歧视⑥,专攻的人不多,编成集子的人更少,大多数是随作随弃,不太珍惜,所以散佚的很多。至于民间的作品,就更因为没有人收集而大部分散失了。因此,我们今天能够看到的元代散曲数量就比较少,而且很多出于上层文士之手,不象杂剧那样多数是地位低微的人所写的。这种情况不能不影响到现存散曲的思想和艺术质量。但元代毕竟是中国历史上一个特殊的时代,同刚刚过去的唐宋时代相比,各阶级、阶层的人都经历着巨大的社会变化,他们的作品从不同的侧面反映出这个时代的生活和思想面貌,具有重要的历史认识意义,可以启发我们去思考一些问题。

反映在散曲里最突出的一类题材,是叹世和归隐。打开《全元散曲》,这类作品触目皆是,重要的作家几乎没有一个没写过它的。

叹世的内容,大致有这么几个方面:

一是慨叹社会的是非不分,贤愚莫辨:

不读书有权,不识字有钱,不晓事倒有人夸荐。

天只恁忒心偏,贤和愚无分辨。——无名氏:[朝天子]《志感》

铺眉苫眼早三公,裸袖揎拳享万钟,胡言乱语成时用,大纲来都是哄——张鸣善:[水仙子]《讥时》

二是慨叹世人的争权夺利,如蝇逐血:

看密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿蜜,急攘攘蝇争血——马致远:[双调·夜行船]《秋思》套

取富贵青蝇竞血,进功名白蚁争穴。——马谦斋:[沉醉东风]

三是慨叹权豪势要的仗势欺人:

仗权豪施威势,倚强压弱,乱作胡为——滕斌:[普天乐]

罗网施,权豪使,石火光阴不多时——曾瑞:[四块玉]

四是慨叹宦途的险恶:黄金带缠着忧患,紫罗襕裹着祸端。——张养浩:[水仙子]

官极将相位双兼,险险险!——曾瑞:[醉春风]《清高》

从以上内容来看,所谓“叹世”,也就是愤世嫉俗;这些作品反映了元代不合理的现实,客观上有揭露封建社会的意义。

对待上列不合理的现实,作者们究竟采取什么态度呢?既然社会上是非不分,那就不计较人我是非吧:“贤的是他,愚的是我,争甚么!”⑦“绝荣辱,无是非,忘世亦忘机。”⑧既然看不惯世人的争名夺利,那就摆脱名缰利锁吧:“离了利名场,钻入安乐窝,闲快活。”⑨既然有人仗势欺人,那就忍辱退让,不争闲气吧:“退一步乾坤大,饶一着万虑休。”⑩“唾面来时休教拭。”既然宦途险恶,那就急流勇退,及早归隐吧:“荣华休恋,归去来兮。”“弃了官,辞了朝,归去好。”象这一类的表白,自然有不少是故作颓唐的反话,但也不可避免地涂上了消极逃避的色彩。应该指出,元曲不但在慨叹不合理现实的同时表现出消极的思想,而且还有很多感叹人生如梦、富贵无常、流光易逝,鼓吹及时行乐的作品;至于那些以《知几》、《道情》、《乐道》为题的,就更为悲观绝望了。

作家们不满现实、逃避现实、希望及时行乐的态度,往往以归隐田园的方式,集中地表现出来,所以元曲以《归隐》,《恬退》、《村居》为题的作品特别多。包含在这些题目下的内容,是“闲身退出红尘外”,“向这水边林下,盖一座竹篱茅舍。”春天,在桃红柳绿、莺啼燕语中焚香静坐,闲奏丝桐;夏天,在松阴荷香下,和好友下棋,消磨长昼;秋天,“和露摘黄花,带霜分紫蟹,煮酒烧红叶”;冬天,“倚蒲团唤童重烫酒,看万里冰绡染就”。他们作伴的是渔樵;他们留恋的是诗酒;他们流连的是自然风光,田园佳趣;他们追求的生活境界是任情适意,散诞逍遥。象这样尽情地讴歌隐居生活,在历代文学作品中是少见的。

“作为观念形态的文艺作品,都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”元曲中从叹世到归隐的复杂的思想内容,乃是元代黑暗的社会生活在作家头脑中反映的结果。元朝以蒙古奴隶主贵族入主中国,他们把相对落后的生产方式和统治方式带到中原,虽然经过窝阔台和忽必烈的“汉化”(即向汉族原来的生产、统治方式靠拢,实行封建化),但贵族中的顽固势力仍然相当强大,所以蒙古人在中原掠地放牧、驱人为奴等现象很长时间没有停止。为了保证他们在政权中的主宰地位,元朝统治者又实行民族歧视政策,把人民分为蒙古、色目、汉人、南人四等,在政治、法律上都规定着不平等的待遇,以致蒙古、色目人可以随便欺压直至杀死汉人、南人而不受到处罚,而汉人、南人的反抗则受到严刑峻法的惩处。那些权豪势要之家,花花太岁公子,倚仗父兄权势,横行乡里,鱼肉人民;加以吏治的黑暗,社会秩序的混乱,这就使人民经常处于受迫害的地位。

元代规定,中央各部院的长官都由蒙古、色目人担任,汉人、南人只能担任副职;地方上也设置蒙古或色月人的达鲁花赤(蒙古语,意即首长官)来总揽一切。这些长官大都昏庸而又暴虐,处在他们手下的汉族官员随时都会有不测之祸,他们管辖下的老百姓就更不用说了。正是这样的社会现实作用于作者的头脑,使他们发出了愤世嫉俗的呼声;而这些作者又大都出身于地主阶级,他们有的身居高位,有的屈沉下僚,有的一生潦倒,情况各有不同,因此反映在作品中的思想也有差异。但在元朝强大军事力量的占领下,他们又一般地缺乏积极反抗的力量,只好在愤愤不平地发一通牢骚之后,用各种办法来麻醉自己。他们有的信奉老庄的退让哲学,把乐天安命、知足不辱奉为处世的原则;元代道教在北方占有重要地位,他们因此又把人生无常、消极出世思想渗入了自己的作品。大部分出于主观幻想的对田园隐居生活的美化,只不过是他们追求精神上遁世的出路。元代黑暗的社会现实经过他们的思想的折光,大部分变成了看破红尘的说教,这是我们在考察元代散曲思想内容时不得不引为遗憾的一件事。但是通过这些“弱者的抗议”,我们又可以看到中世纪野蛮统治给知识分子带来的精神上的创伤,从而憎恨那个使人悲观失望的社会。

何况象“如今凌烟阁一层一个鬼门关,长安道一步一个连云栈”这样愤懑的句子,在古今诗人的“行路难”中都很难找得到。他们认为归隐是“这潇洒傲王侯”,“免区区附势趋炎”,不也包含着不与统治阶级合作的可贵品质吗?元代散曲很少歌功颂德、粉饰升平的作品,跟他们这种政治态度密切相关。这实际上是一种消极的反抗,政治上起动摇封建专制统治的作用,尽管力量是微弱的。

同叹世和归隐有着密切关系的,是关于写景和咏史这两方面的题材。

车尔尼雪夫斯基说过:“那些为生活所折磨、厌倦于跟人们交往的人,是会以双倍的力量眷恋着自然的。”元曲中较多描写自然景物的作品,以及元代山水画的流行,原因都在这里。那些附在《退隐》、《野兴》、《村居》之类的题目下,成为归隐思想组成部分的景物描写自不必说,就是那些独立成篇的写景小令,从总的来说也是对现实人生感到厌倦、企图在大自然中获得慰藉的结果,因此很多作品都打上山林隐逸的色彩。有些则是及时行乐的表现,诗酒风流的衬托。这些作品都带着地主阶级的生活情趣。但是由于小令的篇幅短小,每一首又有其相对的独立性,所以也不一定都表现出作者的阶级观点。而对于自然景物的美的欣赏,虽然不同作家在不同情况下有不同的感受,但有很多地方是人类共通的。当散曲的作家们在一首写景的作品中没有抒发牵涉阶级利害的感慨,而只是艺术地再现出大自然的美的时候,它就具有美学的价值,能够为千百万人民所欣赏。这样的作品在散曲中数量并不太少。

我们首先应该举出那些描写了祖国壮丽的山河、气势比较豪迈的作品:

苍波万顷孤岑矗,是一片水面上天竺。金鳌头满咽三杯,吸尽江山浓绿。蛟龙虑恐下燃犀,风起浪翻如屋。任夕阳归棹纵横,待偿我平生不足。——王恽:[黑漆弩]《游金山寺》这是镇江附近的大江宏伟景色。

天机织罢月梭闲,石壁高垂雪练寒。冰丝带雨悬霄汉,几千年晒未乾。露华凉人怯衣单。似白虹饮涧,玉龙下山,晴雪飞滩。

——乔吉:[水仙子]《重观瀑布》

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